domingo, 31 de maio de 2020

Primeiro pornô exibido nos cinemas, Garganta Profunda...


Texto publicado originalmente no site do jornal CORREIO BRAZILIENSE, em 12/06/2017

Primeiro pornô exibido nos cinemas, Garganta profunda completa 45 anos (2017)

O filme estrelado por Linda Lovelace foi o mais lucrativo do gênero e inspirou o nome do delator do caso Watergate no Washington Post

Do CB Correio Braziliense

Enquanto os namorados pensam em como tornar esta segunda mais especial para seu amor e os solteiros leem as sugestões de "X coisas para fazer no dia dos namorados se você está solteiro", um ícone do cinema completa 45 anos. Em 12 de junho de 1972, o primeiro filme com cenas de sexo explícito estreou numa sala de cinema, era Garganta profunda, do ex-cabeleleiro Gerard Damiano. 

O pornô quebrou parâmetros e foi um sucesso na época. No enredo, a atriz Linda Lovelace se torna uma mulher infeliz que nunca tinha sentido prazer no sexo. A explicação? Seu clitóris era localizado no fundo da garganta. Daí ela passa a buscar homens bem dotados para encontrar o ápice do prazer no sexo oral.

A história foi uma das primeiras a tirar o homem do protagonismo de prazer e discutir as necessidades femininas. Na época, muitos grupos conservadores se manifestaram contra a exibição, devido às discussões levantadas e a forma natural como o sexo era exibido. O filme foi proibido em 23 estados americanos, mas, como outros longas do gênero, circulou de forma clandestina.

Com orçamento de US$ 25 mil, o que era alto para o gênero, o filme foi financiado por uma família da máfia norte-americana e rendeu cerca de US$ 600 milhões no faturamento total. O sucesso do longa inspirou a criação do pseudônimo do delator do caso Watergate. Na publicação do The Washington Post, William Mark Felt era o Garganta Profunda.

O pornô foi tema, em 2005, de um documentário intitulado Por dentro do Garganta profunda. Ele trazia detalhes sobre os bastidores e repercussão do filme.

Curiosidade

Na década de 1980, Linda Lovelace entrou para igreja, passou a militar contra a pornografia e acusou o ex-marido, e agente, Chuck Traynor de violência doméstica e exploração sexual. Ela chegou a declarar que cada vez que alguém assiste ao filme está assistindo ao estupro dela, pois a participação teria sido forçada por Traynor. As acusações de Linda, no entanto, nunca foram provadas.

Texto reproduzido do site: correiobraziliense.com.br

domingo, 24 de maio de 2020

Artigo > Macunaíma: um herói sem causa


Texto publicado originalmente no site MNEMOCINE, em 23 de Julho de 2008

Macunaíma: um herói sem causa
Por Sarah Yakhni *

Esse trabalho tem como objetivo analisar o filme "Macunaíma", de Joaquim Pedro de Andrade, no sentido de perceber como o personagem / herói desenvolve a sua trajetória e quais são os possíveis significados simbólicos contidos nesse percurso e perceber como a questão do negro é colocada ao longo do filme.

O filme "Macunaíma", realizado em 1969, é baseado no livro homônimo de Mário de Andrade escrito em 1928. A recuperação de uma obra modernista no final da década de 60 traduz uma relação íntima entre os dois contextos históricos. A preocupação com o caráter nacional, com a definição do que é brasileiro, em contraposição ao produto importado, as tentativas de descolonizar a produção cultural do país, são traços marcantes do modernismo e do cinema novo.

A obra de Mário de Andrade é expressão de ampla pesquisa sobre a realidade e o folclore brasileiros. Sua estratégia básica era usar as formas populares de expressão em um nível erudito, buscando a síntese entre a arte popular e a erudita e alcançando o povo através de sua própria produção cultural.

Alcançar o grande público também era uma das preocupações do cinema novo em sua segunda fase, que começa depois de 64, quando o questionamento da forma de produção autoral e a maior abertura ao esquema industrial trazem em si a reformulação do que seriam a realidade e a verdade a serem alcançadas. Os cinematovistas percebiam que não tinham conseguido criar um diálogo com o grande público nem atingir as camadas populares.

Num plano mais geral, a década de 60 é marcada pela crescente urbanização, pelo desenvolvimento dos meios de comunicação e da propaganda. No plano cultural, o tropicalismo, inicialmente oriundo do contexto da música popular, sintetizava a tentativa de encontrar uma linguagem brasileira para expressar os problemas brasileiros.

Nesse contexto, os modernistas são revisitados. Dois anos antes da adaptação de Macunaíma para o cinema, José Celso Martinez Correia dirigiu a primeira representação da peça de Oswald de Andrade, "O Rei da Vela"(1933), dedicando-a ao cineasta Glauber Rocha depois de ter visto "Terra em transe".

Como aponta Randal Johnson," há muitos paralelos entre o modernismo e o cinema novo. Ambos os movimentos foram reações contra o código dominante nas suas respectivas áreas de significação: o modernismo, contra o parnasianismo e sua linguagem bacharelesca, artificial e idealizante que espelhava a ideologia da estrutura de classe arcaica da sociedade brasileira; o cinema novo, contra a chanchada e os filmes sérios produzidos em São Paulo, especialmente os da Vera Cruz, os quais refletiam, ambos, uma visão colonizada, idealizada e inconsequente da realidade brasileira."(1)

Mas haviam também diferenças básicas entre os dois movimentos. Para o Cinema Novo não bastava investigar a realidade brasileira, era preciso transformá-la, enquanto que os modernistas estavam desligados dos acontecimentos políticos da época.

Para o Cinema Novo, a grande questão era atingir o público sem perder a visão crítica da realidade e a possibilidade de transformá-la. "Macunaíma" , lançado em novembro de 69, foi o primeiro filme verdadeiramente popular do cinema novo. O filme se insere dentro do contexto do tropicalismo, cujo procedimento básico, segundo Roberto Schwartz, "consiste em submeter os anacronismos à luz branca do ultramoderno, apresentando o resultado como uma alegoria do Brasil."(2)

A preocupação em representar o país, em entender a conjuntura de crise que se apresentava com o fim do sonho de uma revolução popular e os novos ventos do regime militar sob a vigência do AI-5, engendraram novas formas de linguagem e expressão. Muitos cineastas encontraram na alegoria uma forma que sintetizava a nessessidade de criação pessoal diante das dificuldades de se colocar abertamente questões relevantes da realidade brasileira da época. Segundo Ismail Xavier, "as alegorias entre 1964 -1970 não se furtaram ao corpo a corpo com a conjuntura brasileira; marcaram muito bem essa passagem, talvez a mais decisiva entre nós, da promessa de felicidade à contemplação do inferno, passagem cujo teor crítico não deu ensejo à construção de uma arte harmonizadora, desenhada como antecipação daquela promessa, mas sugeriu, como ponto focal de observação, o terreno da incompletude reconhecida. Ou seja, o melhor do cinema brasileiro recusou, então, a falsa inteireza e assumiu a tarefa incômoda de internalizar a crise."(3)

O filme de Joaquim Pedro pode ser considerado como uma alegoria do Brasil moderno, um Brasil que tem que dar respostas para a crise de representação do poder, do esvaziamento dos projetos alternativos e uma nova reflexão sobre a sociedade de consumo.

2. O filme

Em sua pesquisa, Randal Johnson conclui que "o Macunaíma de Mário de Andrade é uma mistura de vários heróis encontrados nas lendas coletadas por Koch-Grünberg: Konewó, um herói astuto e corajoso; Kalawunseg, um mentiroso; e Makunaíma, herói tribal. A natureza ambivalente e contrditória de Macunaíma está contida no seu própriio nome. O nome é composto da raiz maku, que significamau, e o sufixo -ima, que significa grande...Macuníma, como um herói, é bom e mau, corajoso e covarde, capaz e inepto. As mesmas caaractrísticas foram mantidas por Mário de Andrade na composição de o herói sem nenhum caráter."(4)

Para a análise da caracterização do herói no filme de Joaquim Pedro, iremos buscar referência na obra de Junito Brandão sobre Mitologia Grega, quando trata do mito dos heróis. (5) Deixaremos sómente como pano de fundo as questões relativas à antropofagia, canibalismo já que essas caractrísticas da obra de Joaquim Pedro foram amplamente exploradas por autores como Randal Johnson e Ismail Xavier.

Ao acompanhar o itinerário do herói, do berço ao túmulo, para caracterizá-lo enquanto tal o autor determina algumas características fundamentais com as quais tentaremos fazer um paralelo com as peculiaridades de Macunaíma e perceber, pela sua trajetória,até que ponto o nosso herói é herói.

2.1. A Infância

Segundo Junito Brandão,em primeiro lugar, via de regra, os heróis têm um nascimento complicado, como Perseu, Teseu, Héracles e muitos outros. Descendem de um Deus com um simples mortal e podem ter um nascimento irregular, como consequência de um incesto. Além de um nascimento difícil ou irregular são expostos ao mundo, por força normalmente de um oráculo, que prevê a ruína do rei, da cidade, ou por outros motivos caso o recém-nascido permaneça na corte ou na pólis.

Macunaíma nasce de uma mãe velha, masculina e branca. Ele é negro e já formado, não é uma criança. Não se sabe quem é o pai e a mãe não tem nenhuma dificuldade em parir, muito pelo contrário, ela está de pé e ele cai de dentro de seu vestido.

O nascimento do nosso herói não é complicado e, até aonde sabemos, ele não é descendente de nenhum Deus. Aqui cabe uma observação sobre a sua descendência - ele parece nascido da própria terra e nesse sentido existe um caráter mágico que emoldura a sua chegada ao mundo. Essa magia tende para uma comicidade na figura de Grande Otelo fazendo o papel de um recém-nascido. Em relação a presença do oráculo, a própria mãe se encarrega de profetizar sua má sina - "Macunaíma...nome que começa com Ma tem má sina".

Poderia se pensar Macunaíma como simbolo do brasileiro que nasce já sem infância, exposto ao mundo sim, como todos os heróis, mas com a questão da sobrevivência enrolada no pescoço. É filho de mãe solteira e a falta de paternidade traz uma conotação de abandono, de falta de autoridade, pois o pai, na simbologia, é a representação de toda forma de autoridade: chefe, patrão, professor e protetor. O pai representa, ainda, a fonte da instituição, é aquele que dá as leis. Nesse sentido, o herói do filme nasce como que abandonado à sua prória sorte. É um herói às avessas, sendo que na sua a sua jornada não se configura um sentido maior, pelo menos por enquanto...

Junito Brandão coloca que, exatamente por ser um herói, a criança já vem ao mundo com duas virtudes inerentes à sua condição e natureza: a honorabilidade pessoal e a excelência, configurando a superioridade em relação aos outros mortais. Nesse ponto, o nosso herói tem prós e contras a seu favor. Por um lado, como no livro, Macunaíma passa mais de seis anos sem falar e seu divertimento maior é decepar formigas, duas características que não atestam a superioridade de ninguém. Por outro lado, Macunaíma apresenta um apetite sexual incomum para sua idade (que se consuma quando vira príncipe) e uma esperteza inata apresentada na sequência em que, como explica o narrador: "...o bananal apodreceu e caça, ninguém pegava mais. Nem algum tatu galinha aparecia. A fome bateu no mocambo." Enquanto os irmãos tentavam pescar ele permanece na terra comendo as frutas que havia escondido.

A esperteza de Macunaíma não é explicada, não se sabe como conseguiu guardar as frutas ficando a façanha por conta de uma certa magia mesclada à outra característica do herói que é a malandragem, que, como um anjo da guarda, o ajuda a se dar bem sempre.

Essas características da personalidade de Macunaímas se não atestam sua superioridade em relação aos outro pessonagens, pelo menos, o envolve numa aura de natureza mágica e fantástica que o diferencia dos outros pesonagens, com os quais nada de mágico ou fantástico acontece.

Essa aura mágica também se manifesta em alguns episódios, ainda na sua infância, como no caso de sua transformação em príncipe quando fuma o cigarro mágico que Sofará prepara para ele. Como aponta Randal Johnson, a transformação de Macunaíma é apenas superficial. Sua roupa é feita de papel e êle logo volta ã ser a criança negra que se diverte com uma chupeta e come terra. A caracterização de Macunaíma - príncipe de Joaquim Pedro é, assim, diferente da de Mário de Andrade, onde o herói, através de seus próprios poderes de transformação, torna-se um "príncipe fogoso".

Outros acontecimentos mágicos merecem atenção. É o caso do encontro de Macunaíma com o Currupira. que além da sua conotação antropofágica, também demonstra o livre acesso de Macunaíma ao mundo mágico dos deuses, já que, nas lendas folclóricas brasileiras, o Currupira é um deus que protege as florestas. O nosso herói ainda encontra com a Cotia, que no filme é uma mulher velha, que é quem lhe mostra o caminho de volta para casa.

2.2. A Busca da maturidade

Junito Brandão segue sua análise em relação a trajetória do herói. Para ele, um dado importante para que o herói inicie seu itinerário de conquistas e vitórias, é a educação que esse recebe, o que significa que ele vai desprender-se das garras paternas e ausentar-se do lar, por um período mais ou menos longo, em busca de sua "formação iniciática". A partida, a educação e, posteriormente, o regresso representam o percurso comum da aventura mitológica do herói, sintetizada na fórmula dos ritos de iniciação: separação - iniciação - retorno.

"Separando-se dos seus e, após longos ritos iniciáticos, o herói inicia suas aventuras, a partir de proezas comuns num mundo de todos os dias, até chegar a uma região de prodígios sobrenaturais, onde se defronta com forças fabulosas e acaba por conseguir um triunfo decisivo. Ao regressar de suas misteriosas façanhas, ao completar sua aventura circular, o herói acumulou energias suficientes para ajudar e outorgar dádivas inesquecíveis a seus irmãos."(6)

No filme de Joaquim Pedro, esse esquema circular da trajetória do herói está presente. A morte da mãe, simbólicamente a provedora, a protetora, é o acontecimento que marca o final da infância e o início do itinerário do herói em busca de sua formação iniciática,que no caso é sua ida para a cidade grande, para grande aventura.

São vários os ritos de passagem, ou iniciáticos, que Junito Brandão destaca: o corte de cabelo, a mudança de nome, o mergulho ritual no mar, a passagem pela água e pelo fogo, a penetração num labirinto, o androgenismo, o travestimento.

Em relação ao filme, a passagem pelas águas está presente duplamente. Numa primeiro momento, quando Macunaíma se banha nas águas de uma fonte, que mais parece um esguicho, e se torna branco. É como branco que ele vai em busca de sua formação iniciática.

Aqui cabe refletir sobre a transformação de Macunaíma para homem branco. Em primeiro lugar , pode-se pensar essa transformação como tendo semelhança com a mudança de nome,no sentido de uma mudaça de identidade e assim, teria um caráter de rito de passagem., quando os heróis recebem o seu verdadeiro e definitivo nome. Mas a transformação de Macunaíma tem um outro significado dentro do contexto histórico do filme, que é assumir o racismo como um dado da realidade brasileira. No filme, Macunaíma só se dá bem quando é branco, seja quando cosegue namorar Sofará como um príncipe branco, seja quando vira branco e vai para cidade.

A passagem pelas águas como rito de iniciação, no seu sentido pleno, acontece na travessia, de Macunaíma e seus irmãos, por um grande rio, dentro de uma canoa, em direção à cidade grande. Esse fato marca a busca da aventura que representa a ruptura do passado, a infância, em relação ao futuro, a maturidade do herói.

Junito Brandão aponta para outra característica à que o herói está fundamentalmente ligado em seu percurso: a luta. O têrmo "herói", observa o autor, permaneceu nas línguas modernas sobretudo com o sentido de guerreiro, de combatente intrépido. E talvez tenha sido esse o significado mais antigo da palavra e é principalmente essa a conceituação que Homero empresta aos bravos da Guerra de Tróia.

O autor coloca a luta como o destino principal de um herói, como o sentido último de sua vida. A luta tem sempre como objetivo o bem comum, a coletividade.A caracterização de Macunaíma como herói tem aqui o seu ponto fraco, pois a luta pressupõe uma causa e é justamente o que falta à Macunaíma, a não ser quando vai em busca do Muiraquitã, quando o herói assume um objetivo definido no filme, mas mesmo assim cabe ressaltar que é uma luta que não visa o bem comum,mas apenas a posse do amuleto em benefício próprio.

No que se refere a esse ponto, pode-se dizer que o nosso herói enfrenta duas lutas distintas. A primeira é com Ci, na garagem quando ela o toma por alcagüete, ele explica que despistou os seus perseguidores e que veio ao seu encontro porque estava sentindo o seu cheiro e porque ela era muito bonita e ele "estava com uma vontade danada" dela. A luta entre eles começa quando ela bate nele depois que ele tenta abraçá-la. Jiguê aparece, com uma pedra grande nas mãos e golpeia Ci. Macunaíma, então, "brinca" com Ci que está inconsciente. Ela gosta, se apaixona e será o grande amor de Macunaíma.

Essa luta não tem um cunho de batalha heróica, é antes de mais nada um estratagema de sedução por parte de Macunaíma.

A verdadeira e única luta travada pelo nosso herói é com Venceslau Pietro Pietra, "o gigante Piaimã, comedor de gente", pela posse do amuleto muiraquitã. Pode-se considerar essa luta em três etapas. A primeira corresponde a visita que Mcunaíma faz a Venceslau, travestido de mulher sedutora e atraente. O episódio trancorre num clima cômico, caricatural e absurdo, com Venceslau vestido de smoking roxo com shorts verde e ligas que seguram suas meias, tudo acompanhado por um tango argentino que dá um toque "caliente" à tentativa de sedução por parte de Macunaíma. Essa primeira tentativa de conseguir o amuleto acaba com Venceslau correndo atrás do nosso herói nú, desmascarado, aos berros: "Eu não tenho preconceito! Vem cá filho!"

A segunda etapa da luta contra o gigante Piaimã se dá com a ajuda da macumba. Através de Exu, que encarna o espírito do gigante, Macuníma dá uma surra em Venceslau, mas não consegue ainda o amuleto.

Na terceira e última etapa, finalmente Macunaíma consegue o amuleto. Ele é convidado para uma feijoada em comemoração ao casamento da filha de Venceslau. A feijoada é servida dentro de uma grande piscina, onde carne humana dos próprios convidados substitui as carnes típicas. É num balanço, ao lado da piscina que se dá o duelo final. Venceslau convence Macunaíma a se balançar sobre a piscina, mas esse consegue sair do balanço, arrancar o amuleto e fazer Venceslau subir no balanço.Apanha um arco e flecha e atira no traseiro do gigante.

Junito Brandão observa que, no mito do herói, a vitória do herói e sua volta à vida é sempre medida pelos benefícios que estas trazem para toda coletividade. "Ao regressar de suas misteriosas façanhas, ao completar a sua aventura circular, o herói acumulou energias suficientes para ajudar e outorgar dádivas inesquecíveis a seus irmãos."(7)

O amuleto, simboliza uma força mágica, que traz uma relação muito especial entre aquele que o possui e as forças que representam. Nesse sentido, a vitória de Macunaíma é individual, não tem uma dimensão social , não se consuma dentro dos padrões da trajetória dos heróis.

2.3. O Retorno

Macunaíma e seus irmãos retornam ao lugar de origem, a casa materna, cumprindo a circularidade do itinerário do herói. Atravessam as grandes águas novamente só que, agora, levam com eles uma infinidade de eletrodomésticos. Esses, representam a sua transformação na jornada, traduzida pela assimilação dos valores da sociedade capitalista da grande cidade. O nosso herói, transformado, toca guitarra sentado na canoa, gesto que sintetiza um sincretismo de valores do mundo rural e urbano.

Esse retorno também não representa um valor coletivo, ao contrário, é solitário e melancólico - a maloca está caindo e o jardim está abandonado e coberto de mato. Os irmãos saem para procurar comida e quando voltam encontram Macunaíma dormindo. Furiosos, os irmãos percebem que ele está mentindo quando diz que foi à caça. Como Macunaíma se recusa à cooperar com o coletivo acaba sendo totalmente abandonado e fica à deriva durante algum tempo. Um dia acorda "com um novo desejo em seus múculos, se lembrou que fazia certo tempo não brincava..." Ele se dirige para o rio e vê uma moça bonita, enquanto a narração nos informa que é Uiara, comedora de gente...Macunaíma entra dentro d'água para seguir a moça e, no último plano, aparece apenas sua jaqueta verde flutuando com sangue borbulhando debaixo dela.

Para Juanito Brandão, se o herói tem um nascimento difícil e complicado; se toda a sua existência terrena é um desfile de viagens, de lutas, de sofrimentos, de desajustes, de incontinência e de descomedimentos, o último ato de seu drama, a morte, se constitui no ápice de sua prova final: a morte do herói ou é traumática e violenta ou o surpreende em absoluta solidão.

Ainda segundo o autor, a morte do herói se constitui no climax de sua trajetória pois lhe confere a condição sobre-humana. Através de seus despojos, que são carregados de poderes mágicos-religiosos, continua atuando sobre os vivos durante longos séculos. Nesse sentido, poderia-se dizer que os heróis se aproximam da condição divina graças à sua morte.

A morte de Macunaíma é voraz, não deixa restos mortais, nada sobra,ele é totalmente devorado e com isso, a sua existência desaparece por completo. A sua morte não é apenas solitária, ele foi abandonado e esquecido por todos. Assim, a morte de Macunaíma é uma morte decadente, que não deixa rastros para a humanidade.

3. Conclusão

Apesar da trajetória de Macunaíma obedecer algumas características do destino de um herói na mitologia grega como a trajetória circular, o contato mágico com os deuses, os ritos de passagem pela água, a luta com Venceslau como ponto alto da narrativa e uma morte solitária, a sua trajetória como herói falha justamente num ponto muito importante. Segundo Junito Brandão a vida do herói é pautada pelo bem comum,todos os seus passos reverterão em benefício do coletivo , alcançando finalmente, o posto e as honras a que tem direito. O fio condutor de sua vida é uma causa pela qual ele luta. Para o nosso herói o que falta é justamente uma causa maior, ligada ao bem comum, ele não está à serviço da comunidade.

Herói de consciência individual, egoísta e encimesmado, ele não tem lastro para cumprir o papel de herói, é um anti - herói. Um herói sem causa, morre em vão.

Símbolo de um Brasil sem projeto, em crise com a sua identidade. Um país sem uma noção forte de coletivo é um país que tende para a autodestruição, um país que devora a si mesmo.

*Sarah Yakhni é formada pela Faculdade de Ciências Sociais da USP. É montadora, diretora de cinema, diretora de televisão e roteirista. Atualmente faz mestrado em cinema na Unicamp.

Texto reproduzido do site: mnemocine.com.br

Filme: "Macunaíma" (1969), de Joaquim Pedro de Andrade















sábado, 23 de maio de 2020

Artigo - Epitáfio do populismo, por Alexandre A. Fernandez

Glauber dirigindo o filme: "Terra em Transe" (1967)

Publicado originalmente no site da revista CULT, em 12 de março de 2003

Epitáfio do populismo
Por Alexandre Agabiti Fernandez

Deus e o diabo na terra do sol (1964) cantava as esperanças de transformação social que marcaram o clima político na fase imediatamente anterior ao golpe militar, sintetizada na metáfora “o sertão vai virar mar e o mar virar sertão”, cristalizada na corrida de Manuel e Rosa em direção ao mar. Outro bordão emblemático deste momento é a frase do líder comunista Luís Carlos Prestes: “nós estamos no governo mas ainda não estamos no poder”. Produzido entre 1966 e 1967, Terra em transe reflete outro estado de ânimo ao discutir a desilusão e a perplexidade da esquerda diante do fracasso de suas utopias. Marco do cinema político, o filme fustiga os equívocos e ambiguidades do populismo e das forças políticas que o sustentaram.

Não há nada mais estranho ao discurso de Terra em transe do que a linearidade e a lógica do senso comum. Para expressar toda a intensidade da catástrofe, Glauber Rocha preferiu uma opção bem mais arriscada, fazendo da metáfora do transe o traço fundamental da narrativa. O transe contamina os personagens, as campanhas políticas, o golpe de Estado e até as orgias – como se fosse um rito coletivo –, além de dar seus contornos à própria maneira de narrar. Cheia de fragmentações, avanços e retrocessos, bruscas mudanças de tom, repetições obsessivas, numa atmosfera de agitação permanente, atravessada por discursos exaltados, debates inflamados e outras formas de arroubo verbal, a narrativa avança sob o signo da convulsão. O filme se organiza em torno de um flash back deflagrado pelo atormentado fluxo de consciência de um personagem agonizante, o poeta e jornalista Paulo Martins, uma das instâncias narradoras do filme. Além de apontar para o estado de possessão relacionado às religiões afro-brasileiras, o transe também conota um estado de letargia, uma passividade próxima da hipnose. No contexto do filme, o transe sugere a paradoxal coexistência entre histeria e apatia, violência e ternura, delírio épico e calma lírica, rajadas de metralhadora e música de Villa-Lobos, designando a crise que sacode todas as esferas da vida de Eldorado, país hipotético, representação alegórica do Brasil e da própria América Latina.

Paulo é o personagem com maior densidade do filme, o único dotado de subjetividade. Os outros são construções que condensam atributos de grupos sociais, figuras-síntese político-culturais. Diaz, que Paulo designa como sendo seu “deus da juventude”, ancora-se em lemas caros à TFP e ao integralismo. Aparecendo freqüentemente só, em espaços amplos e vazios, como na encenação paródica da Primeira Missa, o “pai da pátria” se identifica com o ascetismo, as origens européias da América Latina, a tradição cristã, a verticalidade autoritária, remetendo, no processo político brasileiro, a Carlos Lacerda.

O governador Vieira encarna o populismo, a horizontalidade reformista, o paternalismo, aproximando-se das esquerdas: é resultado de uma colagem de características de figuras que vão do Getúlio Vargas da carta-testamento ao Jânio Quadros das folclóricas campanhas eleitorais, identificando-se mais diretamente com João Goulart. Fuentes – um grande empresário do setor de comunicações – representa a burguesia nacionalista de Eldorado. Seu conglomerado remete ao Jornal do Brasil e aos Diários Associados, de Assis Chateaubriand, e prefigura o que seria a Rede Globo. Apesar de frágil e ingênuo, Fuentes é descrito como uma figura ética e moralmente corrompida. A Explint, representante do capital internacional é apenas uma sigla sombria, um espectro poderoso e temido, capaz de sustentar e depor governos.

O povo atua apenas como massa de manobra. Atraído pela mise en scène populista, participa do ritual carnavalesco capitaneado por Vieira, porém acaba descartado quando toma a palavra. Ao mesmo tempo é rechaçado por Paulo, que o designa como “ignorante e analfabeto”, enquanto Sara está presa ao idealismo de uma concepção romântica de povo.

Os principais personagens femininos seguem o modelo moralista cristão da santa e da puta. Sara é a militante de esquerda arquetípica, determinada e disciplinada em sua devoção ao partido. Maternal em relação a Paulo, socorre o poeta em seus momentos de desespero, tentando trazê-lo de volta à realidade. É a mulher engajada, preocupada com a miséria social. Sílvia está no pólo oposto. É a cortesã que circula nas esferas da alta burguesia, do palácio de Diaz – quando é cedida por este a Paulo – à mórbida orgia comandada por Fuentes. É a mulher objeto, incapaz de pronunciar uma só palavra em todo o filme.

Assim como oscila entre essas duas mulheres, Paulo hesitar entre Vieira e Diaz. Nos filmes do cinema novo, a oscilação dos personagens tem um caráter que cada vez mais sintetiza uma contradição política: incapazes de perceber o que se passa ao seu redor, balançam entre dois pólos opostos, situação necessariamente angustiante. Paulo Martins é certamente o mais instável deles; sua trajetória é um percurso de oscilações, podendo ser reconstituída através delas. Tais movimentos pendulares decorrem de uma contradição entre arte e política, contemplação e ação, termos de uma oposição que ele não consegue resolver. Síntese do intelectual brasileiro militante dos anos 60, que aderiu ao populismo e foi derrotado com ele em 64, Paulo tem fascinação pela figura carismática do líder, objeto de sua busca ao longo de toda a narrativa.

O poeta vive um processo de identificação e posterior desilusão com o autoritário Diaz e com o demagogo Vieira. Num segundo momento, sua confusão é tal que, para poder voltar a apoiar Vieira se vê obrigado um segundo e mais contundente rompimento com Diaz. Este segundo rompimento se dá em duas etapas, evidenciando ainda mais as dificuldades do poeta para tomar posição: depois de desmoralizar o político num documentário de TV, a “Biografia de um aventureiro” – mostrando as sucessivas traições de Diaz, que também podem ser vistas como uma referência ao próprio Paulo – o poeta recua e vai ver o líder “carregado de remorsos”, para só então romper de vez numa cena de eloqüência operística. Apesar disso, sua volta a Vieira está carregada de pessimismo e suas atitudes só reafirmam os dilemas insolúveis do populismo, espremido entre as promessas eleitorais e os compromissos assumidos com a oligarquia.

A poesia também é um dos campos de batalha das oscilações do personagem. Seus poemas, declamados ou ditos em voz off, pontuam a narrativa, expressando os estados de alma do personagem. Paulo abraça a poesia engajada socialmente quando adere a Vieira. Ao romper com ele, seus versos só expressam a náusea de viver e Paulo proclama a inutilidade da poesia. Nela, convivem o idealismo e o ceticismo do personagem, traço que o aproxima de Hamlet, assim como a proximidade que ambos têm com o poder, com os círculos da política de cúpula.

Como Paulo não consegue se manter num quadro de tensões que se exacerbam, seu percurso só pode terminar com a morte, assim como se rompe o precário equilíbrio de forças políticas, que se exterioriza com o golpe de Diaz. Movido pela fé (no líder, na poesia, na ação política), Paulo só morre quando a fé deixa de ter sentido para ele. Só depois de desencantar-se com Diaz e Vieira Paulo está “preparado” para a morte, quando percebe “a impotência da fé, a ingenuidade da fé”.

Incapaz de desenvolver uma competência capaz de lhe permitir pensar e superar suas contradições, num movimento que iria da fé à consciência, Paulo morre e aí a consciência emerge simbolicamente. Essa consciência está na alusão à guerrilha que o poeta faz em sua agonia apoteótica, brandindo uma metralhadora com uma solenidade de ritual. O momento da morte ganha uma transcendência simbólica, a morte é tomada de um modo religioso, não como o fim da vida, mas como o começo de uma nova existência: ao morrer, o poeta toma consciência de suas ilusões, supera abruptamente as contradições de toda uma vida. O estatuto simbólico deste momento está reforçado pela repetição da seqüência da morte, que abre e encerra o filme, assim como pelo fato de ela terminar num espaço indeterminado, em dunas que parecem nuvens, numa atmosfera rarefeita, em que o poeta parece falar de um lugar situado além da vida, além de suas ilusões. Aqui, todo o discurso de Paulo celebra o sacrifício de sangue, a disponibilidade para a morte, tomados como origem, marco zero de uma possibilidade de transformação social.

Se a longa seqüência da morte oferece elementos capazes de sustentar o sacrifício da própria vida como o único gesto “positivo” do personagem, ela também permite uma outra leitura. Enquanto agoniza, bradando contra a situação política que o vitimou, Paulo imagina a cerimônia de investidura de Diaz, que desfila em imagens mostradas numa veloz sucessão de flashes. Ato pomposo, a cerimônia é uma coroação, em que Diaz é considerado como um monarca pela imaginação delirante do poeta. Símbolos do absolutismo, coroa, manto e cetro lá estão, representando o poder do líder golpista. Paulo se imagina invadindo a cerimônia ferido, rastejando, de metralhadora em punho. Apesar de estar armado e de lançar imprecações, o que permitiria supor que pretende atirar em Diaz, Paulo não ousa fazê-lo nem na imaginação: é um desconhecido que dispara, enquanto o poeta vira o rosto. Em seguida, Paulo agarra a coroa, que lhe escapa das mãos. Estas cenas – apresentadas em flashes cuja extrema rapidez dificulta a percepção por parte do espectador – aparecem em montagem paralela com os momentos da agonia do poeta no carro e na estrada, funcionando como imagens subliminares, desvendando o inconfessável: Paulo aproveita a “morte” de Diaz para se aproximar do poder, do poder absoluto. Sua fantasia cria um vazio de poder para que ele possa enfim abraçá-lo. Eis seu mais profundo desejo: ter o poder nas mãos. Paulo acaba se revelando “uma cópia suja de Diaz”, para retomar as palavras de Álvaro, um de seus amigos.

Quem é Paulo, afinal: um arauto da guerrilha ou um oportunista cabotino? A questão não tem resposta, pois o filme não opera por oposições maniqueístas, mas por acumulação de elementos contraditórios. Muito mais importante do que uma ou outra alternativa é perceber as inconsistências e oscilações do personagem, a lógica autoritária que molda sua práxis, o elitismo que mostra no seu reiterado desprezo pelo povo e na sua concepção da política como atividade palaciana. As duas leituras conflitantes reiteram a crítica ao intelectual engajado brasileiro, que também compreende uma dimensão autocrítica. Terra em transe expõe até as últimas conseqüências as contradições do intelectual, questionando os dogmas de uma cultura política dominante na esquerda, de uma tradição de militância em que os intelectuais se viam como plenipotenciários portadores da verdade.

O filme estourou como uma bomba no Brasil de 1967. Ao se referir ao golpe de abril com uma veemência nunca vista, o filme acabou prefigurando a atmosfera tenebrosa que se instalou a partir do fechamento do regime em 1968, cuja expressão maior foi o Ato Institucional nº 5, promulgado em dezembro. Golpe dentro do golpe, o AI-5 permitiu o fechamento do Congresso Nacional  e outorgou poderes autocráticos ao presidente da República. A repressão se intensificou, com a instalação do terrorismo de Estado e seu cortejo de prisões, torturas, cassações, censura e assassinatos. Simultaneamente, os mecanismos de dominação ideológica do Estado se refinaram. O país mergulhou num longo período de obscurantismo, a hegemonia cultural de esquerda – que não havia sido comprometida com o golpe de 64 – se esvaeceu.

Reflexão feita no calor da hora, Terra em transe provocou muita polêmica na época. Alguns intelectuais rotularam o filme como “fascista”, caso de Fernando Gabeira, enquanto outros reagiram favoravelmente, como o psicanalista Hélio Pellegrino, que considerou Terra em transe “a melhor coisa que se fez em cinema, pelo menos no nosso terceiro mundo”. O filme também deixou marcas na produção cultural. O diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa reconheceu a grande influência de Terra em transe na montagem de O rei da vela (1967), de Oswald de Andrade – um acontecimento cultural na época –, que Caetano Veloso também apontou, ao lado do filme de Glauber, como referência deflagradora do tropicalismo. No campo do cinema, filmes como Cara a cara (1967), de Julio Bressane; Blá blá blá (1968), de Andréa Tonacci; e O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, dialogam profundamente com Terra em transe. Nestas obras, os três jovens diretores começaram a construir uma cinematografia experimental – aproveitando a brecha aberta pelo filme de Glauber, radicalizando no deslocamento do eixo ideológico dos debates e rompendo com o cinema novo – mais tarde conhecida como cinema marginal.

Texto e imagem reproduzidos do site: revistacult.uol.com.br

Filme: "Terra em Transe" (1967), de Glauber Rocha












segunda-feira, 18 de maio de 2020

Como se atreveram a rodar estes 12 filmes...


Quando hoje alguém se escandaliza por algo que viu em um filme, convém lembrá-lo que há 45 anos Pasolini já havia levado ao máximo o que podia ser visto em uma tela de cinema em ‘Salò ou os 120 Dias de Sodoma’.

Publicado originalmente no site do jornal EL PAÍS BRASIL, em 17 de maio de 2020 

Como se atreveram a rodar estes 12 filmes que quebraram todas as regras nos anos 30?

Abordam tabus sexuais, escândalos políticos, imagens explícitas e linguagem inaceitável. E também são obras-primas. Toda vez que você ficar escandalizado diante da tela, não se sinta mal: estas doze obras fazem isso desde a década de 1930

Por Ianko López 

Sexo, drogas, violência, blasfêmia, sexo outra vez. Estes são os componentes básicos de qualquer escândalo, como acontece desde que existem registros. Algo que também caracteriza o escândalo é que sempre consegue se cercar de um halo de novidade, como se cada vez fosse a primeira e nada tivesse avançado desde a anterior. Mas quem tem memória sabe que quase tudo já foi dito e que cada novo escândalo nada mais é do que uma atualização dos precedentes. Se olharmos para a história do cinema, por exemplo, veremos que existe uma longa tradição de representar coisas que ofenderam o público, e diante de muitas delas hoje continuamos exclamando: “Mas como fizeram isso!”. Selecionamos alguns casos representativos para ilustrar essa ideia.

Uma das controvertidas cenas de ‘A Idade do Ouro’

A Idade do Ouro (1930), de Luis Buñuel

Quando os riquíssimos e elegantes viscondes de Noailles convidaram seus amigos para lhes mostrar este filme que tinham financiado e demonstrar o quanto eram modernos, o resultado foi que ficaram sem amigos. Também sem sua assinatura no Jockey Clube, e por milagre o Papa não os excomungou. Depois tudo piorou porque na estreia oficial houve atos de vandalismo da extrema direita e o filme foi proibido por mais de cinquenta anos, até —atenção— 1981. E o que acontece ali que despertou tanta confusão? De tudo: blasfêmia, sexo em locais públicos, sadismo, maus-tratos a deficientes, infanticídio e outras modalidades de assassinato, e também vacas passeando em festas da alta sociedade. O argumento é difícil de descrever, mas inclui uma série de episódios em que as instituições da sociedade burguesa são dinamitadas pela força do amor e do desejo. Uma das poucas linhas de diálogo do roteiro escrito por Buñuel e Dalí dá uma ideia bastante aproximada da coisa: “Que felicidade ter assassinado nossos filhos!”. Por tudo isso o filme é uma obra-prima absoluta que antecipa e resume o melhor da filmografia posterior de Buñuel.

Hedy Lamarr em ‘Êxtase’.

Êxtase (1933), de Gustav Machatý

Certamente ninguém se lembraria desse drama romântico tcheco hoje se não fosse pelo detalhe de que foi o primeiro filme (não pornográfico) a mostrar um orgasmo feminino. A protagonista era Hedy Kiesler, uma belíssima atriz austríaca de dezoito anos à qual ainda faltavam algumas reinvenções para se tornar Hedy Lamarr, deusa de Hollywood e criadora da tecnologia que antecipou o Wi-Fi. Hedy aparecia nua no filme e dizia que ninguém a havia avisado quando assinou o contrato. Mas foi a cena do orgasmo a que mais alvoroço provocou, apesar do fato de que, quando isso acontece com ela, só se vê o rosto. Parece que, para alcançar o efeito desejado, o diretor fez com que ela fosse espetada nas nádegas com um alfinete, um método que, logicamente, hoje seria considerado inadmissível e renderia ao diretor uma queixa como um caminhão de bombeiros. De volta àqueles dias, todas as coisas previsíveis aconteceram: o Vaticano vaticaneou, o filme não foi exibido na Itália, na Alemanha só passou com cortes e nos Estados Unidos foi condenado pela Legião Católica pela Decência, o que implicou na proibição de os fiéis o assistirem sob a ameaça de incorrer em pecado mortal. Obviamente, isso serviu apenas para aumentar o sucesso.

Frank Sinatra em ‘O Homem do Braço de Ouro’

O Homem do Braço de Ouro (1955), de Otto Preminger

A luta de um indivíduo para superar seu vício em heroína continua nos incomodando hoje, mas em 1955 era quase infilmável. Pois essa é a história que conta um filme em que o viciado em heroína é interpretado por Frank Sinatra e sua sofrida companheira por Kim Novak, em uma ousada decisão de elenco que foi apenas um dos muitos riscos que os produtores assumiram. Para compensar, o nome da droga não é pronunciado em momento algum, embora seja evidente até para o espectador mais desinformado. Chama especialmente atenção a longa cena em que Sinatra atravessa a síndrome de abstinência com um realismo que era insuportável para muitos na época e ainda hoje provoca arrepios. Como consequência disto, a MPAA, a associação que representava os grandes estúdios de Hollywood, teve de revisar seus próprios códigos internos e abrir a torneira para questões relacionadas a drogas e prostituição em suas produções posteriores.

Dirk Bogarde em ‘Vítima’.

Vítima (1961), de Basil Dearden

Em 1961, as relações homossexuais eram proibidas no Reino Unido. E quem desrespeitasse a proibição tinha de se sujeitar à punição: é bem conhecido o caso do cientista Alan Turing, que sofreu castração química por fazer sexo com outros homens e que se suicidou pouco depois. Portanto, o fato de ter sido lançado um filme em que a homossexualidade do protagonista não era vista como uma doença ou um perigo social era um gesto quase revolucionário. Vítima conta as tribulações de Melvin Farr, um advogado casado que atravessa um inferno quando uma rede de extorsão de homens homossexuais faz dele uma de suas vítimas. O filme de Dearden descrevia de maneira muito precisa o clima de medo e vergonha e o perigo a que um gay britânico estava exposto na época. Quando o grafite “FARR IS QUEER” (“Farr é bicha”) aparece na tela, a imagem provocava um efeito catártico no público que talvez hoje seja difícil de entender. Felizmente.

Bibi Andersson e Liv Ullmann em 'Persona'.

Persona (1966), de Ingmar Bergman

O filme que foi um ponto de inflexão na carreira de Bergman, mas também na história do cinema. O argumento é simples: a renomada atriz Elisabeth Vogler perdeu a fala como consequência de uma crise nervosa e está confinada em sua casa de campo com uma jovem e ingênua enfermeira chamada Alma. As duas mulheres iniciarão um processo de mútua transferência de personalidades repleto de ecos vampíricos e psicanalíticos.

Tudo no filme é ousadíssimo, das decisões formais até o desenvolvimento da trama. Mas há uma cena que na época deve ter incomodado bastante e que hoje ainda pode levantar uma sobrancelha ou outra. Depois de tomar algumas doses, Alma confessa a Elisabeth que em um verão traiu o namorado fazendo uma orgia ao ar livre com outra garota e dois rapazes, e depois de ter engravidado, abortou. A crueza de sua linguagem (palavras como “ejacular” ou “aborto” simplesmente não eram pronunciadas no cinema comercial na época) criava um trauma no espectador, que dessa maneira estabelecia uma empata com o próprio trauma da narradora. É claro que na primeira sequência do filme Bergman já havia inserido um plano subliminar de um pênis em ereção, outra coisa para a qual as pessoas que então pagavam um ingresso de cinema não pornográfico não estavam preparadas.

Lea Massari e Benoît Ferreux em 'Sopro no coração'.

Sopro no Coração (1971), de Louis Malle

O incesto é um dos grandes tabus que ainda restam. Louis Malle dizia que quando começou a escrever este filme autobiográfico sua intenção não era que a mãe e o filho adolescente acabassem se deitando juntos, mas tudo levava a isso, e é claro que teve de sucumbir ao ditado de sua própria narração. Ah, o fantástico clichê dos personagens que têm vida própria, o quão batido pode chegar a ser. E principalmente o quão ilustrativo é aqui sobre certas fantasias pouco confessáveis do homem heterossexual. Talvez o aspecto mais marcante deste caso não seja a relação mãe-filho (que também foi pintada, com tons mais sombrios, em La Luna de Bertolucci e Minha Mãe de Christophe Honoré), mas a leveza com que é retratada. A mãe, cheia de sabedoria, apesar de sua juventude —e, principalmente, apesar de ter acabado de cometer o que pode ser considerada uma grave imprudência—, tenta aliviar a consciência do filho dizendo a ele que não deve ter remorso pelo encontro sexual que acabam de compartilhar. Ele não deixa que o conselho entre por um ouvido e saia pelo outro, e faz o que se espera dele: se deita com outra mulher, porque a mancha de uma amora se remove com outra verde.

Pôster comemorativo do 25º aniversário de ‘Pink Flamingos’,
que destaca como a crítica recebeu o filme.

Pink Flamingos (1972), de John Waters

A dupla John Waters (diretor) e Divine (intérprete) proporcionou alguns dos momentos mais cintilantes, descarados e francamente grosseiros do cinema norte-americano (e existe concorrência). A própria Divine, personagem público do ator e cantor Harris Glenn Milstead (Baltimore, 1945-Los Angeles, 1988), era uma provocação ambulante. Com seu excesso de peso indisfarçável e sua indumentária com uma peruca assentada sobre um crânio calvo, maquiagem de palhaça e voz em falsete, foi batizada de “a drag queen do século” pela revista People. E para honrar semelhante título de nobreza, demonstrou a coragem de mil cavaleiros medievais. Dos nove filmes que interpretou sob as ordens (é uma figura de linguagem) de seu descobridor entre 1966 e 1988, o ponto culminante é possivelmente Pink Flamingos.

Divine encarna uma mulher considerada oficialmente a pessoa mais imunda do mundo, causando inveja em vizinhos que decidem competir com ela em depravação. Começa então uma escalada de consequências imprevisíveis. Exibicionismo, venda de heroína a menores, maus-tratos a animais e vários atos sexuais não muito dentro das normas vão nos preparando para o grande final, no qual, de maneira clara, Divine pega um punhado de excrementos de cachorro recém-expelidos e os leva à boca entre sorrisos e náuseas. Sua própria mãe, que esteve na rodagem do filme em algum momento, disse ter ficado surpresa pelo filho ter suportado as “lamentáveis condições” do set, dados seus gostos caros em roupas, móveis e comida. É provável que depois de assistir ao filme sua estranheza tenha sido ainda maior.

Cena de ‘Salò ou os 120 Dias de Sodoma’.

Salò ou os 120 Dias de Sodoma (1975), de Pier Paolo Pasolini

Pasolini adaptou um romance do marquês de Sade mudando completamente seu contexto histórico e político. O que na literatura era o século XVIII visto por um libertino, aqui é o fascismo italiano visto por um comunista desesperançado. Nos tempos da república de Mussolini, um duque, um bispo, um político e um banqueiro sequestram um grupo de jovens e, com a cumplicidade de quatro prostitutas, os submetem a humilhações que incluem impensáveis atos de sexo e violência até sua total aniquilação. Essa alegoria sobre a sociedade capitalista e os modos ocultos de fascismo que a sustentam é, apesar do horror que mostra, atravessada por uma poesia trágica e doída. Mas quando ainda hoje alguém se escandaliza com algo que viu em um filme, convém lembrá-lo que há 45 anos Pasolini já havia levado ao máximo o que podia ser mostrado em uma tela de cinema.

Imagem promocional de ‘O Império dos Sentidos’.

O Império dos Sentidos (1976), de Nagisha Oshima

Nagisha Oshima se inspirou em uma história real para escrever este roteiro sobre um homem e uma mulher que vivem uma história sexual tão intensa e obsessiva que, a certa altura, a única saída que encontram passa pela mutilação e o assassinato. Quando foi lançado, teve que enfrentar a ação da censura, uma vez que inclui várias cenas de sexo explícito e não simulado entre os dois protagonistas. A cena em que ele introduz um ovo na vagina dela para depois comê-lo dificultou a distribuição, mas talvez o mais perturbador seja o final. Aí é mostrado de maneira frontal o resultado do ato de violência cometido por um dos amantes no corpo do outro, e não é raro que quem o contemple tenha que desviar o olhar. O filme é, certamente, uma das mais belas e lúcidas reflexões sobre as interseções entre o amor e a morte de toda a história do cinema.

Pôster de 'A pele'.

A Pele (1981), de Liliana Cavani

Nos estertores da Segunda Guerra Mundial, Nápoles foi tomada pelas tropas norte-americanas e sua população está empobrecida e disposta a fazer qualquer coisa para sobreviver. Esse qualquer coisa você pode imaginar, mas, em todo caso, Liliana Cavani o mostra em detalhes através dos olhos (cheios de cinismo) do escritor e diplomata Curzio Malaparte. Cavani já havia dirigido filmes escândalo como O Porteiro da Noite (nazismo + sadomasoquismo) e Além do Bem e do Mal (ou Nietzsche, Paul Rée, Lou-Andreas Salomé), mas aqui parece seguir uma estratégia deliberada de ofender e enojar o espectador encadeando as cenas de depravação e sugerindo que o ser humano merece a extinção. Talvez fosse a única maneira de expressar essa ideia. Apenas talvez.

Mas o pior chega ao final: durante um desfile militar com tanques, os soldados norte-americanos jogam caramelos para os italianos que foram aplaudi-los. Um homem com uma criança nos braços se pede em meio à festa, tropeça e seu corpo é esmagado pelas rodas do veículo blindado. Cavani não gosta nem um pouco de elipses, então nos oferece uma minuciosa demonstração visual do efeito de trocentas toneladas de aço sobre um corpo humano. O longo plano do resultado é tão insuportável que permanece no subconsciente durante dias.

Enrique San Francisco e José Luis Manzano 
em uma cena de ‘El Pico’

El Pico (1983), de Eloy de la Iglesia

A face menos amigável de nossos loucos anos oitenta era a de uma grave crise sociossanitária (a explosão descontrolada do consumo de heroína) e uma ameaça terrorista (os anos de chumbo do ETA). Ambas as realidades pairam sobre este filme ou intervêm decisivamente em sua trama. É uma história de amizade e queda de dois jovens de diferentes origens sociais e políticas em uma Bilbao que não existe mais, pois em algum momento foi substituída pelo gigantesco holograma irradiado pelo efeito Guggenheim. Com filmes como Los Placeres Ocultos, La Creatura e El Diputado, Eloy de la Iglesia já havia tratado assuntos difíceis para a sociedade da época, mas aqui o coquetel entre juventude, heroína, Guarda Civil, esquerda nacionalista e brutalidade policial era ainda mais forte do que esperado. É claro, há cenas de sexo e seringas hipodérmicas injetando sua carga letal em primeiro plano, no entanto o potencial ofensivo do filme não se limita a isso, mas se expande como uma mancha de óleo na superfície de sua ambiguidade moral e política.

Cristina Sánchez Pascual e Mary Carrillo 
em ‘Maus Hábitos’.

Maus Hábitos (1983), de Pedro Almodóvar

Quem diria à católica Espanha que em 1983 um filme nacional contaria a história de um convento de freiras dirigido por uma madre superiora viciada em heroína, lésbica, fã de bolero e de extorquir marquesas. Quando se fala da suposta indiferença política de Almodóvar não é demais lembrar que, naquela época, conceber um filme como este era mais do que uma simples provocação e adquiria a consistência de um manifesto político: como tal, o filme apareceu na recente exposição do Centro de Arte Reina Sofía Poéticas da Democracia – Imagens e Contraimagens da Transição. A cena em que a superiora (Julieta Serrano) e sua protegida (Cristina Sánchez Pascual) se injetam droga em uma sala cheia de imagens religiosas conserva, ou assim nos parece, toda sua carga explosiva.

Texto e imagens reproduzidos do site: brasil.elpais.com

O Cangaceiro comemora 57 anos de prêmio em Cannes (em 2010)


Texto reproduzido originalmente no site GUIAME, em 13 de maio de 2010 

O Cangaceiro comemora 57 anos de prêmio em Cannes

Longa baseado no drama literário de Lima Barreto contou com Adoniran Barbosa no elenco

Por Heitor Augusto

Em 1953, o Brasil foi marcado pela criação da Volkswagen e da Petrobras, enquanto o mundo assistia ao descobrimento da estrutura do DNA. Para nós, porém, o dia 12 de maio foi especial. Nesta data, O Cangaceiro foi premiado como Melhor Filme de Aventura do Festival de Cannes.

Categoria que, por sinal, nem existe mais. Em 1953, Henri-Georges Clouzot ganhou o Grande Prêmio (a Palma de Ouro só seria criada dois anos depois) por Le Salaire de la Peur (O Salário da Dor), que sequer chegou a estrear por aqui. Além do afago no ego, o que representou o prêmio para o O Cangaceiro? Qual o papel do filme na cinematografia brasileira?

O drama de Lima Barreto sobre um grupo de cangaceiros que fica dividido após o surgimento de uma mulher bonita foi o ápice do projeto de indústria que a Vera Cruz conseguiu alcançar no Brasil. O estúdio foi criado em 1949 pelo produtor italiano Franco Zampari e pelo industrial Francisco Matarazzo Sobrinho, inspirado na carioca Atlântida, notória produtora de chanchadas, consideradas "sub-filmes".

O modelo de produção tinha inspiração de Hollywood: apuro técnico, dramas de qualidade (por vezes dramalhões) e um grupo de estrelas conhecidas o suficiente para atrair público ao cinema. Os profissionais por de trás das câmeras vinham importados da Europa, enquanto os equipamentos de Nova York. O rol de estrelas nacionais contava com nomes extremamente populares à época, como Mazzaropi, Tônia Carreira, Eliane Lage e Anselmo Duarte.

Na fase de ouro, entre 49 e 54, foram produzidos 18 filmes. O Cangaceiro trouxe muitas alegrias e outro tanto de tristeza à Vera Cruz. Desde sua estreia em 20 de janeiro de 1953, no paulistano Art-Palácio, o filme despontou como um sucesso. Época de ingressos baratos, cinema de rua e público maciço prestigiando o cinema nacional.

Porém, com o filme ficou evidente o tendão de Aquiles do estúdio: a distribuição. De bilheteria no Brasil foi R$ 3 milhões na época (R$ 14 milhões hoje) e a população brasileira era de apenas 52 milhões de pessoas. Trocando em miúdos: mesmo com quase um quarto dos brasileiros de hoje, O Cangaceiro arrecadou o dobro de Alice no País das Maravilhas.

Dessa dinheirama, por causa do contrato de distribuição com a Columbia, a Vera Cruz recebeu apenas R$ 1 bilhão, insuficientes para cobrir o orçamento de R$ 1.5 bilhão. O estúdio também não tocou no dinheiro arrecado com a venda para mais do filme para mais de 80 países e também não teve participação alguma na bilheteria francesa, apesar de o filme ter ficado em cartaz por muitos anos.

A Vera Cruz quebrou. O "responsável"? Justamente O Cangaceiro, premiado em Cannes há exatamente 57 anos como Melhor Filme de Aventura.

Texto reproduzido do site: guiame.com.br