segunda-feira, 1 de outubro de 2018

Um cinéfilo amoroso e criador

Bernardo Vorobow em Nova York, em 2008
Foto: Carlos Adriano

Dossiê - BERNARDO VOROBOW

Um cinéfilo amoroso e criador
Por Carlos Adriano

Para uma pessoa extraordinária como ele, o cinema era um jeito de celebrar a descoberta das maravilhas e suportar a condição misteriosa da vida

Bernardo Vorobow me ensinou a amar o cinema, a ver cinema e a fazer cinema, entendendo a conjugação destes três verbos (no mesmo eixo de uma manivela triádica) sob a égide e a elegia do cinema como arquivo. Não foi a menor das virtudes deste grande e amoroso curador de programação de cinema (1946-2009).

Como um cineasta que trabalha com a reapropriação do arquivo (assim interpreto o gênero chamado “found footage”, cuja estrutura articula fragmentos de filmes), um programador de cinema também trabalha com a montagem de história(s) do cinema, ao compor um programa de filmes para ser exibido sobre uma tela diante da platéia.

Bernardo me ensinou a amar os arquivos do cinema como memória viva, vivente, comovente, em movimento. Penso nele como um estímulo formador, crucial e original, para eu ter me dedicado aos filmes de reapropriação de arquivo desde 1994. Os filmes que fizemos operam sobre pedaços esquecidos ou desconhecidos da cultura brasileira.

A recuperação e a reinvenção destes artefatos, sua re/produção mesma, e os filmes afinal feitos só foram possíveis graças a Bernardo, que sempre atuou como produtor, mas sempre foi muito mais que isso. Juntos, decidíamos tudo: pesquisa, roteiro, orçamento, elaboração do projeto, filmagem, montagem, finalização, divulgação e exibição.

A contribuição decisiva e determinante de Bernardo ao meu nascimento, crescimento e desenvolvimento na “profissão” não foi menos inestimável justamente por ele ter me contratado para o meu primeiro emprego, logo que ingressei no curso de cinema da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, em 1986.

Comecei a trabalhar com Bernardo no departamento de difusão que ele criara anos antes na Cinemateca Brasileira. Entrei como estagiário da instituição, que então pertencia à Fundação Nacional Pró-Memória. O departamento era responsável pela programação de mostras, circulação de filmes do acervo disponíveis para empréstimo e pela divulgação.

Bernardo foi sempre, do começo ao fim, um realizador com espírito, posição e consciência de cinemateca. Identificado à causa para valer, de verdade. Em toda sua trajetória, a ideologia da exibição de filmes estava ajustada a uma ideia de preservação e valorização da memória cinematográfica. Com muita justiça e propriedade, Carlos Reichenbach cravou em seu blog: “Bernardo, o senhor Cinemateca”.

Sem a pretensão exaustiva das genealogias, há uma linhagem de tradição que poderia ser traçada: Paulo Emilio Salles Gomes (1916-1977), Jacques Ledoux (1921-1988) e Henri Langlois (1914-1977), respectivamente curadores (e mentores) da Cinemateca Brasileira, da Cinémathèque Royale de Belgique e da Cinématheque Française.

Não é exagero dizer que sem Langlois (e sem André Bazin), a Nouvelle Vague simplesmente não existiria. Para a geração de Godard, Rivette, Rohmer (que influenciaria os cinemas novos de todo mundo, do Brasil ao Japão, da Alemanha aos Estados Unidos), o ato de fazer filmes era indissociável dos atos de ver e pensar sobre eles.

Se, para a Nouvelle Vague, fazer crítica já era fazer filmes, posso dizer que programar filmes também é fazer filmes; é fazer cinema e fazer história do cinema. Não apenas porque um filme só existe de fato na tela. Na lata, é rolo morto, sujeito ao mofo. Como dizia Borges, um livro na estante é só mais um objeto entre outros, mas quando é aberto e encontra o seu leitor, dá-se daí o fato estético.

A cinefilia é uma condição básica para a crítica de cinema e para a produção do cinema de autor. Uma programação de filmes permite que o espectador (o leitor de imagens e sons) tenha contato e conhecimento com a obra cinematográfica, permite uma reflexão e uma sensação sobre a obra e seu contexto em cotejo com outras obras, permite enfim a inteligibilidade do cinema. Um filme aberto e projetado na tela gera o fato estético.

Fazer uma programação (mostra de filmes) envolve diversas e complexas fases que concentram uma noção de cinema como organismo social e museu imaginário. Dito assim como vai a seguir, é uma simplificação brutal de um ofício que (quando exercido seriamente) exige doses generosas de repertório, sensibilidade e amor ao cinema.

Parte-se de um conceito: um assunto ou tema, que se desenvolve numa lista de filmes afinados. Procede-se à pesquisa: coleta de dados técnicos, como duração e sinopse dos filmes escolhidos. E à produção: localização e prospecção de cópias dos filmes, negociação com distribuidores. E à divulgação pela imprensa. Até chegar à exibição, com seu aparato e logística, da cabine de projeção à gerência da sala de exibição.

O programa criativo no começo do cinema

Novos estudos históricos sobre o cinema dos primeiros tempos (1894-1914) demonstram que o exibidor tinha um papel criativo ao compor o programa de exibição de filmes, não só pela escolha dos títulos e por sua ordenação na sessão. A noção de “práticas de tela” (cunhada por Charles Musser) estende as matrizes dessa atuação criativa a raízes no projecionista de lanterna mágica e ao narrador que explicava os filmes mudos para a platéia (chamado de “lecturer” ou “bonimenteur”).

A chamada “nova história” do cinema não só tornou o termo “cinema primitivo” politica, economica, estetica e historicamente incorreto. A nova história (que, aliás, já não é mais tão nova assim, pois sua lição já está em cartaz há 30 anos) também trouxe novos parâmetros para se pensar e conhecer a própria história do cinema, segundo outra perspectiva, mais complexa, sem reducionismos ou simplismos genealógicos.

A partir de um criterioso estudo do “cinema das origens” ou “primeiro cinema” (“early cinema”), foi possível comprovar que a história não era um produto positivista que explicava como o filme “evoluiu” a partir de estágios “inferiores” e chegou à culminação do que conhecemos hoje, um entretenimento industrial tal como codificado nos anos 20 do século passado. Antes da última década do século 19, a cultura visual das imagens em movimento sempre foi sofisticada, em termos de sua técnica e de sua sedução. A história do cinema não seria mais teleologia nem tautologia.

Essa nova história começou em 1978, numa conferência em Brighton (Inglaterra), durante o congresso da Federação Internacional dos Arquivos de Filmes, quando um conjunto de obras dos primórdios foi apreciado em novo contexto. Pesquisadores como André Gaudreault, Charles Musser, Eileen Bowser, Paul C. Spehr, Rick Altman, Thomas Elsaesser, Tom Gunning, entre outros, recorreram a fontes primárias (jornais de época, catálogos e manuais de produção, registros de patente, programas de exibição) para subsidiar a exegese (e a visão) dos filmes e descobriram um continente perdido.

O cinema das origens prova que o cinema, ao escolher o caminho rumo à domesticação conservadora, abandonou outros caminhos possíveis, tão ou talvez mais interessantes. O que se perdeu, ao domar e industrializar a inocência, foi um cinema que poderia ter sido, mas não foi. Simplificando bastante a tese, o então primeiro cinema foi um cinema bastante original,com características próprias e diferentes do cinema que virou narrativo.

Em sua origem, o cinema interpelava diretamente o espectador, no contexto múltiplo e fascinante da modernidade de 1900 e seus entretenimentos urbanos, tais como arcadas, feiras, teatros de vaudeville, nickelodeons. Era um “cinema de atrações” (termo cunhado por Tom Gunning), que acabou sendo domesticado pelas convenções do expediente narrativo. Como a beleza convulsiva dos começos, o cinema das origens era selvagem e lúdico.

Nesse sentido, a mediação do exibidor era decisiva, na medida em que a construção do programa de atrações (filmes variados, esquetes cômicos, shows de magia, números musicais) atingia o sistema nervoso daquele espectador que vivenciava os espetáculos da modernidade em seu nascedouro. E são nos sentidos da mediação construtiva e da descoberta inaugural, mas também em muitos outros, que articulo a constelação do exibidor dos primeiros tempos à constelação dos programadores de cinematecas.

A tese de doutorado “O mutoscópio explica a invenção do pensamento de Santos Dumont: cinema experimental de reapropriação de arquivo em forma digital”, orientada pelo professor Ismail Xavier (2008, ECA-USP), permitiu-me desenvolver o programa da nova história no terreno do “found footage” e esboçar a ideia do alegorista do cinema-tempo como um catador benjaminiano de filmes-ruínas, ou (talvez melhor) ruínas-filme.

Justamente escrevendo agora, deparo-me com uma dimensão irremediável de trabalho como vida-ruína, fadados fragmentos de histórias. Esboçar uma biografia é tarefa cúmplice do fracasso. Palavras não resumem a vida de um homem, ensinou o prestidigitador Orson Welles. O enigma de uma palavra ou o enigma de uma imagem são espectros refratários de luz e sombra no espelho partido das catedrais do tempo.

Duas ou três coisas que sei dela

A expressão em inglês “labor of love”, que rima com “labor of life”, é quase uma senha poética para o último desejo de cultivo amoroso da obra de uma vida, fruto da dedicação de tempo e semente de um tributo que possa suspender a condição do tempo. Mas nunca me será possível demonstrar o suficiente do tributo nem poderei agradecê-lo o suficiente. Murmúrios sobre coisas que não sei dela, ela (salve-se quem puder e souber), a sua vida.

Sinto imensa responsabilidade ao escrever este texto, por tratar de quem sempre incentivou e elogiou minha escrita. Eis um texto em que grita o silêncio, e faltam as palavras que ele merece, que façam justiça ao honrar e ao reconhecer (e fazer conhecer) seu legado, inestimável. E sinto imensa dificuldade de rememorar algo do que ele me contou para transcrever aqui. Ainda mais no clamor do frio da hora.

Se tive a vantagem de partilhar de sua intimidade, sofro agora a desvantagem da distância (não do distanciamento, que é elaboração da consciência crítica; mas da distância mesma, física) instaurada, irrevogável, com a perda. Nos agradecimentos de minha tese honrei o “trabalho que desenvolvo com Bernardo Vorobow (uma constelação de ações e documentações a partir da produção e da exibição de filmes)”.

E concluía: “Merecer sua amizade justifica-me a vida”. Oito anos antes, em agosto de 2000, Caetano Veloso (justificando alguma premeditada acusação de sua reiterada narrativa na primeira pessoa) terminava um texto sobre Pina Bausch (na “Folha de S. Paulo”) com palavras que eu gostaria de poder dizer para e sobre Bernardo: “A quem me dá a vida não posso oferecer nada menos do que isto: a minha vida”.

Como escorreguei em digressões que foram do teor da alegoria ao tom do melodrama, não me esquivarei de uma metáfora sentimental. Creio que, pelo que Bernardo fez pela difusão da cultura cinematográfica, toda vez que cinéfilos sensíveis se reunirem ritualmente para uma sessão, a chama luminosa de Bernardo se acenderá junto com o dispositivo de projeção. Na aorta do coração, do arco voltaico de “Crepúsculo dos Deuses” (1950, Billy Wilder) ao carvão (cinzas que queimam) de “Persona” (1966, Ingmar Bergman).

Se hoje temos aí consolidado um circuito cultural de exibição de filmes (às vezes, em certos casos, não mais tão alternativo, não mais tão altruísta, e mesmo com contrafações e desmandos que vexariam os pioneiros), sei que a constituição de tal circuito, que inclui a formação e a manutenção do repertório de gerações de cinéfilos, só ocorreu com a participação e a contribuição, seminais, de Bernardo no processo.

E é porque creio que a sala de cinema fica escura para que a projeção de um filme nos ilumine. Porque sei que, com suas programações de cinema, Bernardo iluminou inúmeros cinéfilos ao revelar-lhes os encantos de outros mundos e iluminou inúmeros cineastas e técnicos ao reconhecer-lhes os serviços prestados.

Haverá ainda uma história a ser escrita. Nem tenho a pretensão, nem as condições, aqui e agora, de conseguir esgotar uma história tão plena de riqueza e entusiasmo como a história de Bernardo com, no e pelo cinema. Nem me preparei para ser seu “biógrafo”. No falho flashback, sem direito a replay, muitos fotogramas me faltam, como aqueles que poderiam ter sido e não foram, e aqueles que definitivamente se foram.

Rememoro algumas poucas coisas que ele me contou e outras poucas que testemunhei, para que casos não caiam no ocaso ou calem mudos no olvido. É ato de remoer entranhas. Recordar episódios esparsos, espectros do tempo, sem negar o caráter de cacos quebrados. Que a recuperação, além de testemunho, seja também flexão de rememorar e recordar, que se conjugam como o saber de cor. Que é saber do coração.

Esta retroprojeção da rememória não se faz sem a consciência da alegoria das ruínas. E de que a estrutura de passagens, guiadas pelo anjo que nos dá as costas, é feita de lacunas e anacolutos. Dialética da incerteza de que os casos serão reconstruídos de restos, fragmentos irremediavelmente incompletos que poderiam reimaginar alguma história perdida. Como a vida. Ida. É o tempo redescoberto. São os pedaços de material filmado encontrados.

Antes da revolução

Bernardo nasceu na cidade de São Paulo, mas passou parte da infância e adolescência no interior, na cidade de Sorocaba. Ele gostava de brincar, com graça mítica, que nascera no Éden, cidadezinha próxima de Sorocaba. Ali, antes de fazer história em São Paulo, veio a animar sessões de cineclube e a escrever críticas de cinema.

Como acontece com as narrativas de formação, eventos de Sorocaba marcariam o porvir do menino e moldariam sinais ou senhas de referência. Seu pai, Gricha, era médico e fotógrafo amador. Tinha um laboratório fotográfico no porão de casa, e o filho sempre o ajudava com os banhos de revelação, fixação e ampliação das imagens de celulóide.

O vírus do arquivo já estava inoculado: ele possuía uma acalentada coleção de recortes e revistas de cinema. A chama da defesa do cinema brasileiro já vingava: ele convenceu o gerente que cancelava as sessões de “A Grande Cidade” (1966, Carlos Diegues) “por falta de público” a fazer uma sessão para ele, insistente e solitário espectador pagante.

Já em São Paulo, em 1966/1967, enquanto se preparava para o vestibular, foi diretor cultural do então famoso Cursinho do Grêmio. Sua programação de filmes já impressionava pela agitação e inquietação. Ali, começou de modo mais sistemático seus contatos com cineastas, distribuidoras, serviços culturais de consulados e a cinemateca. Já era engajado politicamente na militância de esquerda, e viria a ser preso duas vezes.

Como sua professora de francês era amiga do diretor do filme, Bernardo foi integrar a equipe de produção (sem ser creditado nos letreiros) de “O Bandido da Luz Vermelha” (1968, Rogério Sganzerla). Em 1968, publicava no jornal “Última Hora” críticas de cinema que o editor João Apolinário chamava de “dialéticas” (por interromper a análise com digressões e contradições). E, como lembra a professora de filosofia Olgária Matos, ele estava nas barricadas de 68 na rua Maria Antonia.

Seu primeiro curta-metragem 16 mm, “Depois da Lua ou Obrigado, Chacrinha” (1968) foi interditado pela censura, sob a acusação de fazer apologia da guerrilha e do amor livre. A proibição causou furor no Festival de Cinema do “Jornal do Brasil” (o lendário Festival JB), foi parar na capa do jornal e fez espalhar grafites por paredes e muros do Rio de Janeiro, pedindo sua liberação.

Tendo ingressado na ECA-USP, acabou trancando a matrícula por um ano. A família o enviou para trabalhar num kibutz em Israel, de onde foi “expulso” por defender o direito dos palestinos à água (a construção de uma barreira no kibutz cortou-lhes o acesso ao rio). Após Israel, deu um giro pela Europa e passou por Istambul, Londres e Roma.

Em 1969/1970, ele impressionava professores e alunos ao aparecer nos corredores da ECA com latas de filmes ainda inéditos nos ombros. Certa vez, levou para ser exibido “Um Anjo Mau” (1971, Roberto Santos), para surpresa do próprio diretor do filme, então professor na escola. Durante o curso, além de programar, Bernardo dirigiu três filmes.

De produção independente, o média-metragem 35 mm “O Discurso” (1972) foi fotografado por Ozualdo Candeias. Críticos que não suportavam nem os filmes de Candeias nem o próprio creditaram a Bernardo a criação de um “mito” (ou “monstro”, diziam os detratores do diretor), por ele ter sido o primeiro a exibir mostras e filmes de Candeias no âmbito dito nobre de cinematecas (SAC, MIS). A cópia master de “A Margem” (1967), que o preservou do desaparecimento, foi feita e paga por Bernardo.

Dois outros curtas 16 mm foram produzidos no curso de cinema da ECA. “Minha Escola” (1973) foi censurado pela reitoria da USP, por conta de entrevistas explosivas, teve seus negativos confiscados e ficou inacabado. “Cinema Paulista: Ovo de Codorna” (1974), filme de conclusão de curso, é um espantoso ensaio sobre a interpenetração de cinema, boêmia, marginalidade e prostituição naquele perímetro delimitado pelas ruas do Triunfo, Aurora, Vitória e arredores.

Dizem que foi histórico o seminário que, ainda como aluno do básico (comunicações), no primeiro ano, ele preparou sobre cinema brasileiro. Graduou-se na segunda turma de cinema da ECA em 1974. E ali, com uma pioneira dissertação sobre o cinema da Boca do Lixo, pretendia fazer pós-graduação, mas foi impedido pelo chefe do setor.

Pesquisadores e acadêmicos reconheciam que Bernardo era um dos raros a conseguir trânsito fácil entre os dois mundos, o dos “intelectuais do cinema” e o dos “operários do cinema da Boca”. O pessoal da Boca em geral via aqueles que se aproximavam de fora com certa desconfiança, e às vezes até desprezo, mas nutriam afeição e respeito por aquele jovem jocoso, a quem chamavam de “o poeta da cinemateca”.

Limite

Em meados dos anos 50, após conturbada estréia no cine Capitólio, na Cinelândia carioca, “Limite” (1931, Mario Peixoto) teve uma última exibição, na Faculdade Nacional de Filosofia (Rio de Janeiro), onde Plínio Sussekind Rocha era catedrático. Até 1964, o filme foi recuperado e guardado por Plínio no armário da apropriada sala de mecânica celeste. A partir de 1958-1959, Saulo Pereira de Mello incumbiu-se da restauração, finalizada em 1979. Em 1981, a Embrafilme repôs o filme em circulação.

Creio que o primeiro retorno de “Limite” à projeção, antes da conclusão da restauração e da distribuição da Embrafilme, foi também num ambiente universitário. Após procurar Plínio no Rio de Janeiro, o então aluno do curso de cinema da ECA-USP Bernardo foi aconselhado pelo mesmo a falar com Saulo.

O moço era fascinado por cinema e também por seus mitos. E “Limite” era “o” mito, invisível, do cinema nacional. No episódio desse encontro, vislumbro uma sintonia de antecipação à sua futura obra de programar filmes na Sociedade Amigos da Cinemateca, no Museu de Arte Contemporânea da USP, no Museu da Imagem e do Som, na Cinemateca Brasileira.

Após algumas tardes tomando chá com Saulo, surgiu a ideia de se fazer uma exibição da cópia recuperada ainda-em-progresso na aula de Paulo Emilio Salles Gomes. Em alguma manhã perdida no tempo, ali por volta de 1972 ou 1973, houve a projeção, que alcançou proporções inesperadas e traumáticas.

A sala da ECA ficou lotada, com a presença de cineastas (inclusive vindos do Rio) e, tragicamente, da imprensa. Para desgosto de Saulo e constrangimento de Bernardo, o “Jornal da Tarde” estampou no dia seguinte uma longa matéria repleta de fotos. Até hoje não se sabe quem e como vazou uma exibição que deveria ser restrita a uma aula.

Por defeito de ofício e por apreço à “montagem de atrações”, não resisto a ver uma conexão entre a ponta de Edgar Brazil em “Limite”, como espectador numa sala de cinema, e a ponta de Bernardo em “Lilian M.: Relatório Confidencial” (1975, Carlos Reichenbach), como espectador filmado na salinha da SAC –um fotógrafo, outro programador, cada um a seu a modo, visionários, iluminando nossa visão do cinema.

O dragão da maldade contra o santo guerreiro

Ainda enquanto aluno da ECA, Bernardo foi convidado por Rudá de Andrade (1931-2009), seu professor e um dos fundadores da Sociedade Amigos da Cinemateca, para ser diretor técnico e de programação da SAC quando esta funcionava numa salinha no subsolo do cine Belas Artes (onde seria a sala Mário de Andrade), de 1969 a 1976. Foi um dos períodos gloriosos da SAC, com número recorde de sócios (ele também fazia imprensa e passou a acumular a direção administrativa), numa época histórica e heróica.

Antes da rua Consolação, com outra diretoria, a SAC funcionou na rua 7 de abril. Por conta do período duro de repressão militar em que vivia o Brasil, a censura às artes era implacável. Mas Bernardo acabou criando um sistema que, sem contrariar a ordem dos desmandos do regime, permitia que seu público pudesse assistir aos filmes banidos. O expediente foi criado pela rotina renitente e reincidente do programador de cinema e pelo dom diplomático de seu discurso, sua arte de conversa e convencimento.

Era um filme já conhecido do programador, dos espectadores, dos censores. O filme era anunciado (às vezes com grande repercussão de imprensa) e, na hora da sessão, os espectadores compareciam à salinha da SAC, e os agentes da censura apareciam para apreender a cópia do filme. E não havia sessão. Na manhã seguinte, Bernardo ia à delegacia de censura e negociava para liberar e reaver a cópia. E conversava com os censores, argumentando sobre o direito de se assistir a um filme numa cinemateca.

Em noites seguintes, com outro filme (ou o mesmo) toda essa mesma situação se repetia. A repetição da cena perdurou por algumas semanas. Com a frequência assídua do programador da SAC na delegacia e com a educada resistência do moço que exibia aqueles filmes subversivos, o roteiro deu uma reviravolta e, na medida impossível daqueles anos de chumbo, acabou em “happy end”, de inacreditável e curiosa graça. E esta “solução” passou a ser a rotina de exibição e censura na SAC.

O filme era anunciado (às vezes com grande repercussão de imprensa) e, na hora da sessão, os espectadores compareciam à salinha da SAC e os agentes da censura apareciam para apreender a cópia. Mas havia a sessão. Enquanto o público assistia ao filme, Bernardo e os agentes atravessavam a rua da Consolação para tomar um café, observando a hora do fim da sessão. Terminada a projeção, os agentes apreendiam a cópia. Na manhã seguinte, Bernardo ia à delegacia de censura e pegava a cópia de volta. Em noites seguintes, com outro filme (ou o mesmo) toda essa mesma situação se repetia.

Tão memoráveis e históricas como as concorridas sessões da SAC eram os encontros no Ponto 4, boteco pé-sujo em frente do cinema, na calçada oposta, vizinho ao bar Riviera, outro pólo de encontro frequentado por Bernardo. Por conta da atuação do programador e da atração que ele exercia na SAC, o Ponto 4 virou um verdadeiro ponto de encontro para cineastas, jornalistas, cinéfilos e afins, numa época que a boêmia sem culpa oferecia um respiro pensante à barra pesada. A órbita desses bares ao redor do cinema e da SAC virou até reportagem do crítico Rubens Ewald Filho na revista “Filme Cultura”.

Aproveitando o movimento etílico-intelectual e girando a câmera como se fosse um brinde, diga-se também que memoráveis e históricas eram os encontros com Francisco Luiz de Almeida Salles (1912-1996), o Presidente (assim chamado por ter sido presidente de várias instituições da cultura e do cinema do país). Bernardo era amigo íntimo e assíduo de Almeida Salles, a quem acompanhava em cabines de filmes e bares como o clubinho do MAM e o Pep’s, na galeria Metrópole.

No tempo da carinhosamente por ele apelidada “SACquinha”, cujas dimensões minúsculas da sala de projeção eram inversamente proporcionais às gigantescas repercussões de sua programação, Bernardo desencavou tesouros de cinematecas, garimpou acervos de consulados e embaixadas, explorou acervos de distribuidoras, exibiu filmes inéditos e pré-estréias, fez sessões seguidas de conversa entre cineasta e público e atendia aos diretores que pediam sessões fechadas para convidados.

Naquela época, Bernardo começou uma longa e profícua colaboração com Cosme Alves Neto (1937-1996), curador da Cinemateca do MAM (Museu de Arte Moderna) do Rio de Janeiro, no intercâmbio de filmes, mostras e contatos. Ao longo das décadas, juntos estabeleceram um “circuito das cinematecas”, responsável por circular as mostras estrangeiras que traziam ao Brasil, exibindo-as em instituições credenciadas.

Por proximidade física (a SAC ficava no subsolo das duas salas maiores do cine Belas Artes), mas também, e sobretudo, por afinidade política e cinematográfica, Bernardo trabalhou junto a Dante Ancona Lopez, pioneiro do circuito exibidor de cinema de arte em São Paulo e proprietário do Belas Artes. Ele costumava ser convidado por Dante para as cabines em que este escolhia os filmes que iria lançar.

Bernardo podia fazer propostas e sugestões para as duas salas do Belas Artes, indicando a Dante filmes para lançar e curtas de complemento. Foi assim com o curta “Simitério do Adão e Eva” (1975, Carlos Augusto Calil). E com “Ukrinmakrinkrin: A Música de Marlos Nobre” (1975, Carlos Frederico), exibido como complemento de “Cantando na Chuva” (1952, Stanley Donen e Gene Kelly), quando este foi relançado.

Em 21 de abril de 1973, Paulo Emilio publicou no “Jornal da Tarde” um artigo em que dizia: “Os exibidores se esqueceram desse filme”, e citava a exibição de “Bang Bang” (1971, Andrea Tonacci) ocorrida na SAC, na semana anterior. Em junho, o filme seria lançado na sala Villa Lobos do Belas Artes. Andrea abriu-me seus arquivos, e a evidência da lógica do artigo bastaria para ver a contribuição de Bernardo no caso, mas há mais.

Nelson Aguilar frequentava o Riviera e “estava a par de tudo o que acontecia” nas três salas do Belas Artes. Sabendo de uma brecha na grade de programação, e contando com a ajuda de amigos (Regina e Boris Schnaiderman, Pola Vartuck, Roman Stulbach), Nelson, como produtor do filme, decidiu falar com Dante. O curador e professor de história da arte ressalta que Bernardo deu “a maior força”.

Ainda paralelamente aos trabalhos na SAC e aos estudos na ECA, Bernardo foi convidado pelo professor Walter Zanini, então diretor do Museu de Arte Contemporânea da USP, para ser o coordenador de cinema do MAC, atuando ali de 1972 a 1976. Foi quando começou a se dar a ver pela primeira vez, ao menos em São Paulo, de forma consistente e orgânica, a produção de filmes dos artistas plásticos. Exercício experimental da liberdade.

E la nave va

Novas e renovad(or)as ondas de programações arrebentaram no concreto dos Jardins e arrebataram levas nada vagas de espectadores, construindo e consolidando, de 1975 a 1985, outro marco incontornável, numa localização até ali inóspita para tal iniciativa. Bernardo foi convidado por Rudá de Andrade, fundador e diretor do Museu da Imagem e do Som, para criar, organizar e dirigir o setor de cinema do MIS, na avenida Europa.

Continuando e expandindo a curadoria de generosidade cinefílica com que fazia proezas nada prosaicas na SAC, a programação de Bernardo no MIS faria história. Embora o estatuto mítico reze que a lenda não é da ordem da realidade, o tempo de SAC e de MIS existiu mesmo de verdade e foi de fato lendário. Ele era uma espécie de “one man band show”, que se responsabilizava por todas as fases, nos mínimos detalhes, do processo e citadas naquele sinóptico esquema das tarefas que envolvem uma programação.

Como fez na SAC, o cinema do MIS era uma sala aberta para os cineastas. Da mais radical estirpe experimental ao mais simplório gênero de “pornochanchada”, todo o cinema brasileiro tinha abrigo garantido no abraço generoso (afetivo, erudito e sem preconceito) de Bernardo. Para ele, o MIS era entidade de serviço e utilidade pública. Diretores e produtores de todas as tendências e de todo o país procuravam Bernardo, ou eram por ele procurados, para cabines, lançamentos, sessões e mostras em São Paulo.

Eu ousaria arriscar e apostar que não houve um diretor ou diretora de cinema brasileiro sequer, nos anos 70 até meados dos 80, que nunca tenha exibido seu trabalho (ainda enquanto copião filmado ou pré-montado ou já como cópia final) nas salas de projeção da SAC e do MIS dirigidas e programadas por Bernardo.

Como na SAC, no MIS não eram só os produtores que se beneficiavam de seu trabalho, com os filmes expostos, mas também os consumidores, que formavam e ampliavam seu repertório por meio das programações que realizava, graças às suas conexões com produtoras, distribuidoras, acervos diplomáticos, arquivos estaduais e cinematecas, e também com a imprensa. Uma lista seria exaustivamente extensa; e injusta por involuntariamente deixar de citar incontáveis programações notáveis.

Ele fez inúmeras mostras com os consulados da França e do Canadá. Sob os auspícios do Instituto Goethe, um de seus parceiros constantes, exibiu filmes da Alemanha Democrática da e Federal, recepcionou Werner Herzog em sua primeira visita e fez a primeira (e até hoje única) retrospectiva de Straub-Huillet no país. Outros parceiros frequentes eram os consulados americano (que lhe deu uma mostra de filmes, fotos e cartazes de John Huston) e italiano (que lhe trouxe uma retrospectiva de Rossellini).

Somando suas programações na SAC às que fez no MIS e às que faria na Cinemateca, ele exibiu ciclos de cinematografias até então inéditas no Brasil, como Albânia, Angola, China, Cuba, Hong Kong, Finlândia, Israel, México, Moçambique, Nicarágua, Palestina e Taiwan, além de mostrar ciclos de cinematografias como Dinamarca, Espanha, Holanda, Japão, Polônia, Portugal, Suécia, Tchecoslováquia, União Soviética. Sem falar nas retrospectivas de diretores, técnicos, artistas, e ciclos temáticos e conceituais.

Décadas antes de se falar em “nichos” e “segmentação de mercado”, Bernardo enchia os corredores do MIS com um público idoso, cativado com séries regulares sobre dança. Atendendo a uma demanda reprimida dos anos 70, exibia os filmes de brasileiros feitos no exílio. Programou um curioso ciclo com trailers de filmes. Sem ainda conhecê-lo pessoalmente, frequentei, anônimo e atônito, muitas maratonas estonteantes de cinema nacional no MIS, no começo dos anos 80.

Eram sessões que varavam tardes e noites e valiam por cursos intensivos sobre a produção contemporânea e a histórica. Pude testemunhar momentos inesquecíveis (e aflitos, para quem concorria por um lugar no auditório), que se repetiam por todos os fins de semana. Sessões lotadas e disputadas, com muitos jovens deitados por todo o palco, sob a tela de cinema. Não estou falando de um evento pontual, como viraram festivais no espetáculo dos calendários; era uma programação normal, regular, do dia a dia.

Há muitas histórias esquecidas, que atestam a repercussão do setor de cinema dirigido por Bernardo. Um rastro de termômetro, ou sismógrafo: a célebre entrevista de Cacá Diegues à crítica Pola Vartuck, publicada no jornal “O Estado de S. Paulo”, em agosto de 1978, que lançou a polêmica das “patrulhas ideológicas”. Foi feita a propósito de uma sessão de imprensa no MIS para lançar “Chuvas de Verão”, que a Embrafilme pediu a Bernardo. Após a cabine, ele levou cineasta e jornalista para conversarem no Pandoro.

Por seus nexos de operação, Bernardo mantinha relações em diversas esferas, de produtores a exibidores, de diretores a críticos, de adidos diplomáticos a secretários do governo do Estado e do município. Participou da fundação do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro (1969), da votação da crítica do festival Sesc desde o início (1974) e de comitês de produção e seleção de curtas do Concine e da Embrafilme. Fez uma ponta em “A Casa das Tentações” (1975, Rubem Biáfora), filme do crítico (1922-1996) que gostava de cozinhar salsichas para ele.

No arco que vai de SAC e MAC a MIS e Cinemateca, por mais de quatro décadas, Bernardo exerceu um sacerdócio heterodoxo, ao rezar pela animação fulgorosa sem abjurar do respeito fervoroso, graciosa (e gostosa) devoção ao cinema. E, sem cometer heresia, pode-se dizer que pontificou não apenas na curadoria de programação de filmes. Ele foi, diga-se sem favor ou temor, uma referência forte na (para usar um termo que alcançaria um paroxismo inimaginável àquela época) consultoria de questões do cinema.

Pelo cúmulo de repertório e contatos acumulados, Bernardo fornecia graciosamente informações preci(o)sas sobre o tal caminho das pedras. Muita gente que hoje atua como referência, ou como consultor, informal ou profissional, bebeu de sua fonte, direta e literalmente, durante conversas “despretensiosas” em mesa de bar. Creio que alguns não ousariam negar os ensinamentos generosos de Bernardo, embora outros possam ter se esquecido ou possam ter feito questão de se esquecer.

Aviso aos navegantes

Em 1981/82, Bernardo foi convidado por Maria Rita Galvão, professora de história do cinema da ECA e histórica diretora da Cinemateca Brasileira, para criar o departamento de difusão e divulgação da Cinemateca, o qual chefiou até 1990. Além de organizar um sistema de difusão das cópias do acervo e fazer divulgação pela imprensa, ele curava programações, mesmo que a Cinemateca não tivesse uma sala própria adequada.

Ou que fosse “inapropriada”, porque o que ele tinha para programar era uma salinha chamada de Studio Conceição, que funcionava no parque público da Conceição (bairro do Jabaquara), onde era a sede da Cinemateca. Mas nesse Studio só havia projeção 16 mm. O que não o impediu de realizar ali mostras memoráveis e concorridas, com filmes do acervo e de fora, como um ciclo de produções antigas da Fox Films.

Bernardo não se furtava a fazer parcerias com outras instituições e empresas exibidoras para programar mostras em 35 mm, promovendo as programações da Cinemateca nas mais diferentes salas da cidade. Paradoxal e curiosamente, essa dispersão (por várias salas) e essa carência (de sala própria) geravam um fator positivo, uma sensação de onipresença dinâmica da Cinemateca dentro do circuito exibidor de São Paulo.

Outra vez, a citação de mostras seria extensa e injusta. Mas apenas para se ter uma ideia, em menos de dois anos, Bernardo programou um ciclo de Joris Ivens no cine Paramount, uma mostra de “film noir” no cine Arouche, um ciclo de Jean-Luc Godard no cine Coral, uma mostra de filmes poloneses no cine Metrópole e uma retrospectiva de Julio Bressane no Masp.

Poderia citar parcerias posteriores com Adhemar de Oliveira, pioneiro no circuito do cinema de arte e o principal exibidor em atuação no país. Na primeira visita de Liv Ullmann a São Paulo, Adhemar abriu a sessão no Espaço Unibanco de Cinema, creditando a Bernardo a apresentação da mostra em homenagem à consagrada atriz e diretora então estreante.

Bernardo teve uma participação no processo que levou a Cinemateca a ter uma sala de exibição própria, justamente por seu longo trabalho com distribuidoras e exibidoras. Ele conhecia Robert Valancy, dono da Franco-Brasileira, proprietária do Cine Fiametta, que, em 1989, virou a Sala Cinemateca, em Pinheiros. Nessa época, o diretor era Carlos Augusto Calil, que foi conselheiro da Cinemateca e diretor da Embrafilme e é professor na ECA e secretário de Cultura do município.

Nos anos 90, Bernardo programou muitas mostras memoráveis na Sala Cinemateca que, não com pouca frequência, eram matérias de capa nos cadernos culturais dos dois principais jornais de São Paulo e atraíram legiões de espectadores, como (para ficar só em dois exemplos) uma retrospectiva de François Truffaut em pleno Carnaval e um ciclo incomum de cinema e pintura. Também lançou filmes que nenhuma sala do circuito exibidor ousava lançar, como “Smoking/No smoking” (1993, Alain Resnais).

Para evitar a extensão demasiada deste texto, não caberia mencionar sua atuação nas salas Cinemateca de Pinheiros e da Vila Clementino, até porque se espera que, afinal, eventos dos recentes anos 90 e 2000 ainda estejam frescos na curta e esquecida memória nacional, e seus registros possam até estar mais acessíveis na internet do que décadas anteriores. Por outro lado, há testemunhos (alguns tocantes) espalhados na internet em que gerações de jovens e antigos cinéfilos rendem tributo às programações de Bernardo.

Ele nunca deixou o setor de programação da Cinemateca e nem deixou de fazer programações ali. Sua última curadoria (em que fez concepção, produção, programação e divulgação) foi a primeira retrospectiva completa dos filmes e vídeos de Carlos Nader (abril), quando, para o debate de abertura, trouxe do Rio de Janeiro o poeta Antonio Cicero e o músico Caetano Veloso. E a retrospectiva e o seminário sobre Jean Rouch (junho) só aconteceram em São Paulo e na Cinemateca graças a Bernardo, que, durante uma viagem a Paris, estabeleceu a parceria com o organizador Mateus Araújo Silva.

Mas talvez caiba uma nota sobre algo que pode não ter registro. E envolve aquela qualidade de um programador com vocação de cinemateca. Parte significativa do acervo de filmes da Cinemateca Brasileira foi formada por Bernardo, com cópias que ele mesmo produziu e com cópias que ganhou de diretores, produtores e embaixadas (em agradecimento e reconhecimento por uma cabine, sessão, estréia, mostra). Ele poderia ter feito contratos de depósito, ao menos para legitimar protocolarmente a sua doação.

Toda a memória do mundo

Bernardo gostou quando lhe contei sobre a constelação que eu iria projetar na tese de doutorado, aplicando ao meu conceito de “cinema de reapropriação de arquivo” os conceitos de “meta-história” e “cinema infinito” do cineasta de vanguarda Hollis Frampton (1936-1984). Posso dizer que Bernardo seria um perfeito metaprogramador-arquivista dessa coleção de fotogramas que dão forma e decantam o mundo.

No começo do texto, mencionei de passagem a revelação que tive quanto à importância decisiva de Bernardo (que me deu meu primeiro emprego justamente numa cinemateca e cuja presença orientou meu gosto pelo cinema como arquivo infinito) no caminho que eu viria acabar seguindo na realização de filmes com e sobre materiais de arquivo.

São iluminações que só costumamos ter quando a escuridão se abate sobre nós. Em 2009, eu comemoraria 20 anos de resistência na realização de filmes experimentais e 15 anos de trabalho com filmes de reapropriação de arquivo. Mas (in)justamente neste ano ocorre a perda irreparável, inaceitável, inacreditável, insuportável. Se consegui produzir esses 10 filmes nos últimos 20 anos, foi em primeira instância, sobretudo, graças a Bernardo.

Sem menosprezar ou subestimar o apoio inestimável e o estímulo fundamental dos que me ajudaram a fazer os filmes e a exibi-los, dos que escreveram e pensaram sobre eles, dos que passaram a cultuá-los. A partir do segundo filme (o primeiro foi produzido na ECA, mas já lhe faz um agradecimento especial), todos foram produzidos por ele. Nunca cansei de declarar, ao apresentar minha obra, que de Bernardo dependiam as condições não apenas para a existência dos filmes, mas até mesmo para minha própria existência física.

Não me parece um acaso à toa que meu primeiro filme de “found footage” (o terceiro título de minha filmografia) tenha usado justamente a primeira imagem registrada na história do cinema brasileiro. “Remanescências” (1994-1997) opera sobre onze fotogramas de uma suposta filmagem patenteada em 1897 por Cunha Salles.

Em minha tese, expandi a operação do artista-meta-historiador a um corte no eixo das origens do tópico nacional. E comentei que não me agradava ver a desqualificação que historiadores impingiam à figura de Cunha Salles e seu papel fundador de nosso cinema. Transcrevo a justificativa e aponto uma solução ao problema histórico.

Por ser prestidigitador, médico, bicheiro e exibidor, pesquisadores não reconhecem ou nem admitem que o fragmento de filme que Cunha Salles depositou em 27 de novembro de 1897 no Arquivo Nacional (junto ao processo de patente para todo um sistema-cinema) possa ter sido filmado por ele, o que o creditaria como autor do primeiro filme nacional.

Se o argumento fosse baseado em exame técnico da película (formato da perfuração, divisão de quadro), eu até poderia achar aceitável uma contestação. Mas não porque sua veleidade multidisciplinar atestasse falta de seriedade ou de credibilidade, como a comprovar uma suposta condição atávica de eternos condenados macunaímicos.

Ora, prefiro ver que o tal nascimento do cinema brasileiro seja fundado sob a condição do “found footage”. Se a autoria do filme é questionável, é inconteste a apropriação que Cunha Salles fez de um filme (eventualmente produzido algures), pois ao registro do pedido de patente ele anexou um fragmento de filme.

Ele até pode ter mentido, e o filme não ter sido mesmo feito por ele –se assim for, eu adoraria que ele tivesse “roubado” o filme de Marey, “A Onda” (1891), com o qual guarda impressionante semelhança na composição do píer, dando outra conotação às ondas cuja essência remanesce (e é objeto de um filme inédito que fiz com Bernardo).

Portanto, a hipótese do meta-historiador-artista seria: o primeiro filme brasileiro não foi filmado e sim reapropriado, segundo o código “found footage”, do arquivo inaugural.

Nossos filmes de reapropriação de raros cineartefatos nacionais incluem: “Militância” (2001-2002), sobre a série para lanterna mágica feita por Militão entre 1874 e 1887; “Porviroscópio” (2004- 2006), sobre o único filme de Monteiro Lobato, feito entre 1932 e 1939; “Das Ruínas a Rexistência” (2004-2007), sobre os filmes inacabados de Décio Pignatari rodados entre 1961 e 1962; “Santoscópio = Dumontagem” (2007-2009), sobre um carretel de mutoscópio produzido pela Biograph em 1901 com Santos Dumont.

No momento de seu desaparecimento, estávamos começando a finalizar o corte crucial de um documentário de longa-metragem baseado no tema da tese. Com a retroprojeção dos paradoxos da ironia, nosso último filme unia duas paixões de Bernardo: cinema e aviação (seu pai, Gricha, piloto amador, protegeu-o de seguir esse plano de voo).

Considero “A Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha” (1997-1998) um filme de “found footage”, apesar de não usar imagens de arquivo em movimento. Podemos tomar o filme em duas secções: a segunda constata a irreversibilidade do silêncio da morte e tenta acordar um renascimento alegórico no cemitério; a primeira traz, nos limites da legibilidade, recortes de jornal, fotografias, discos e documentos corroídos pelo tempo.

Mas se o tema em si foi um achado, a própria pesquisa que fizemos sobre o moleque do samba, que morreu aos 19 anos e gravou apenas 12 músicas, encerrou uma epopéia de descobertas, em ritmo sincopado e revelatório, na escavação de ruínas (do encontro de seus álbuns de recortes ao encontro de traços da família e da localização do túmulo).

Em 2000, fundamos a Associação Cultural Babushka. Por uma amorosamente forçada licença poética, o nome remete à matrioshka (boneca russa que contém bonecas sucessivamente menores em seu interior). A ideia era que nossa associação funcione como um efeito multiplicador interdisciplinar, originário de desdobramentos artísticos, uma caixa de surpresas para produzir encantamentos. E não só para produzir filmes.

Priorizando a arte radical e de exceção, inédita e desconhecida no Brasil, a Babushka fez várias mostras: Peter Kubelka, João César Monteiro, Yevgeniyi Yufit, filmes russos experimentais e de animação, Carlos Nader, e (com o É Tudo Verdade, curada com o crítico Amir Labaki) documentários experimentais brasileiros. Há ainda pelo menos quatro projetos de mostras engatilhados e prontos para exibição que, para honrar e merecer a obra de Bernardo, serão realizados.

A última sessão de cinema

Creio que uma das principais condições da (e para a) cinefilia é a curiosidade. Curiosidade desinteressada, isto é, apaixonada pelo gosto e o gesto de conhecer e compartir a revelação, sem intenção de recompensa a não ser aquela da satisfação generosa de que outros possam amar aquilo que amamos.

Bernardo acalentava uma curiosidade comovente pelas descobertas das coisas e pela beleza. Embora fosse de uma época de catacumbas de cinemateca, não era ludista; seu apetite guloso era de fino trato e requintado paladar, mesmo sabendo apreciar o improvável sabor de acepipes tidos como chulos ou de difícil digestão.

Nos últimos meses, ele curtia a possibilidade de ter acesso a filmes remotos no controle do computador. Para ele, que não conseguia conter o vasto amor pelos filmes, a internet oferecia um mar pronto para aportar ao comando de um clique. Como sabia demais de cinema, ele evidentemente sabia a diferença, e o valor da diferença, entre ver um filme em projeção em película (e em projeção digital) e ver um filme no computador.

Por que se furtar a ver filmes da Turquia ou da Coréia do Sul disponibilizados com critério no The Auteurs? O fascínio pela facilidade da internet não significava de maneira alguma comodismo nem abandono do ritual, do respeito e do prazer da sala de cinema. Todo dia ou toda noite, sagrada e consagradamente, Bernardo assistia a filmes, no cinema ou no estúdio da Babushka (onde temos uma rara coleção de DVDs).

Há uma tentação de arriscar um juízo final, ou zeitgeist. A nostalgia apegada ao tempo, e depois dele apagada (como costumam dizer sobre a Bossa Nova e um Rio de Janeiro que não existe mais). Sábios e felizes são aqueles que podem conhecer a terceira margem do rio; os que arranharam dedos nas grifas da moviola e viram uma cena sumir no cálculo algorítmico do arquivo digital. Os que puderam provar as delícias do cinema fotoquímico-mecânico sem rechaçar ou se iludir pelas promessas do cinema digital.

Mesmo com o manancial incomensurável de informações pelo qual se pode navegar (e naufragar) na internet, creio que não é mais possível formar programadores, ou curadores de programação, da envergadura e da estirpe de Bernardo. A abundância de dados não implica necessariamente constituição de repertório, pois hoje falta a capacidade crítica (juízo de escolha, ponderação de pensamento) formada com experiência e parâmetros mais exigentes. Sensibilidade e sabedoria não se ensinam, e custa aprender. Mas hoje falta, substancialmente, a alma gêmea do repertório: a generosidade.

Ao menos, no mínimo, faltam ainda três condições, confirmando a descrença. Ver filmes no computador não é como vê-los na tela de um cinema; faltam a dimensão de alcance e da textura de imagem e som, o ritual comunal e a cerimônia de ser iniciado a algo secreto e valioso, a compartir. Trocar fiapos de ideias no twitter não é como conversar na mesa ou balcão de bar; faltam a temperatura do corpo, o estado de espírito, a decantação do tempo destilado em filigranas e fotogramas, demasiado humanas. E, sobretudo, falta o afinal; eram outros tempos os dele, outra situação histórica, outro mundo.

Não ousaria cogitar de fazer uma lista dos filmes favoritos de Bernardo. Não porque ele não os tivesse. E nem porque ele não tivesse senso crítico de escolha. Mas, além de eu não ter sua procuração para isso, não cometeria a insânia de fazê-lo, perda de tempo pela própria dimensão milenar dessa insânia. Como resumir a paixão de uma vida a um número, a uma cifra? Seria mais uma questão de decifrar e recifrar, cultivar intacto o enigma e os mistérios dessa paixão. Botões de rosa não se abrem a qualquer um.

Aliás, cabe aqui uma ressalva: os intertítulos que permeiam este texto não aludem a filmes preferidos de Bernardo; eu os escolhi, sob minha conta e risco, segundo a mera tentativa de adequar e confrontar o teor de cada bloco a um clichê cinematográfico.

Citar sequer um só filme seria uma traição e uma injustiça a alguém cujo amor generoso pelo cinema nunca escolheu hierarquias nem se encolheu em segregações, nem professou exclusão. Mas creio que talvez possa dizer que um dos filmes que ele adorava rever, sempre e incondicionalmente comovendo-se pela beleza intransitiva de cinema, performance e música, era “Stop Making Sense” (1984, Jonathan Demme).

Cometo esta inconfidência ao lembrar que ouvimos, maravilhados, o comentário de Demme na trilha adicional (ah, os bônus extras dos DVDs), contando a confissão de Bernardo Bertolucci. O xará assistiu à projeção em Florença, e não só se comoveu com o filme mas sobretudo ficou encantado (e enciumado) com a reação dos espectadores, que deixaram as poltronas dançarem sob a tela, aplaudindo cada música como cena.

Justamente o diretor de “Beleza Roubada” (1996) tomou esta experiência como o ideal de um filme. Creio que tal história diz algo sobre o espírito de Bernardo e sua relação anímica e sensual com o cinema. E deixo de promover aqui a conexão com uma sessão que Bernardo programou de “Rocky Horror Show” (1975, Jim Sharman) à meia-noite, ainda nos anos 70 (Cinema Um?), quando os espectadores possuídos puseram a sala literalmente abaixo.

Tão cedo, tão tarde, ou não reconciliados

Falei da falta de repertório e de generosidade. É da dimensão do tempo que se trata. E que falta. Um tempo em que cinema era correlato de comunhão compartida, corolário de comunicação com o outro, certificado de pertencimento a uma mesma matéria de memória humana. Cinema como espaço-tempo de presença e vivência, projeção da experiência.

Um tempo em que assistir a um filme implicava necessariamente uma conversa sobre o filme. Por isso a mesa de bar era extensão natural da tela de cinema, não para arrotar teorias (pretensão enciclopédica juvenil) ou listas (contrassenso do censo infantil), mas para compartir emoções, reflexões, indagações.

Cinema requer tempo. Para fazer, para assistir, para refletir. Para entender e para que mereçamos que seja parte de nossas vidas. Para mim, Bernardo ensinou-me outra forma de ver e viver o tempo (e, por extensão, o cinema): sem pressa, sem pressão, sem pretensão. Com discernimento, divertimento e conhecimento (também de causa).

Acho que a triste época em que vivemos hoje é de fim, e de fins. Fim, porque quase não restam valores. Fins, porque quase não sobra moral. Também na produção e exibição de cultura. Ainda adianta repisar a desoladora situação de que trabalhar com cultura virou mais uma profissão na bolsa do mercado? Que cultura virou arrimo de arrivistas, de gente que ignora a cultura, mas se agarra à oportunidade do alpinismo social?

Se Brecht baixasse no Brasil, ficaria horrorizado ao ver como a cultura se transformou em mais um artigo na banca do mercado de vaidades e ilusões perversas, triunfo da vontade capitalista. Na indigência da terra devastada, se há alpinistas que sabem bem onde querem chegar, há os pára-quedistas que não sabem onde cair, mas acham.

Cinema não é mais a devoção de uma vida; é mais uma opção de carreira. Como enunciar propriamente o diagnóstico? Viver do cinema, de cinema ou para o cinema? Por outro viés, há a constatação de que o Brasil não cultua o melhor de sua memória, nem cultiva melhor a sua memória. E é tão ingrato e injusto a ponto de não só ignorá-la, mas até de apagá-la e sonegá-la. Por mesquinhez, ressentimento e outros sentimentos menos nobres, certos poderes provisórios sabotam a história e a memória.

O que seria pior? A má fé que deliberadamente ignora ou a ignorância que meramente desconhece? Deficiência e carência, voluntárias ou não, na formação e na informação, assolam o cenário atual de esperanças arrasadas. Haverá sempre escusas, como as exigências supérfluas e superficiais do mundo midiático e imediatista ou as demandas constrangidas de prazos e compromissos afeitos à afoita e defeituosa matriz humana. Mas há uma questão de direito ao respeito e ao reconhecimento histórico.

Zelar pela obra de alguém é manifestar o testemunho de sua memória. Há más versões da história, sintomáticas da malversação de informações que influi na má formação de gerações (e depõe contra a credibilidade de outras). São lapsos e relapsos, pessoais e institucionais, deliberados ou não. Numa época degradada e degradável, haveria expediente para atestar culpa no cartório de protestos contra a omissão e a espoliação da memória? A história se encarrega de fazer justiça? O tempo é mesmo senhor da razão?

Dá dó constatar casos de malversação do cinema e da memória, até mesmo em redutos supostamente insuspeitos e inesperados, acometidos por (des) interesses e descasos. Memória virou negócio, dilapidação e vilipendiação do patrimônio posto à venda sob o falso anúncio do fácil acesso e da falsa preservação. Memória virou moeda de troca na moenda inescrupulosa do marketing, subproduto de propaganda enganosa. O ideal de memória e o apelo à memória foram corrompidos pela desfaçatez da política, que faz dela álibi para falcatruas.

A memória seria mensal, como indica um governo ao apagar, em ciclos de folhinha, as imagens gravadas por câmeras de segurança que registram a circulação em sua sede? Não é só sacrificado o cotidiano terreno, até ambiciosas conquistas perecem sob o descontrole deletério, como prova a Nasa, que apagou o vídeo da chegada do homem à Lua. Digitalização implica compressão da informação no menor espaço possível. Seria a memória digital? Não é à toa que os sistemas de armazenamento, indexação e acesso de informações conheceram novos paradigmas com o advento dos computadores.

Mas, como o Brasil é mesmo um país tão rico de complexidades e cheio de promessas, não chega a ser criminoso nem desprezível o ato (despeito? desplante?) de um país e de a gente desse país que se dá ao luxo de ignorar o seu patrimônio e de maltratar sua memória. Seria o machadiano legado de nossa miséria?

Afinal, ter –no afeto íntimo da amizade, nos quadros funcionais da profissão, na esfera pública da cultura do país– um arquivo vivo de saberes deveria ser (para qualquer ente que se entenda como civilizado) razão de orgulho, pelo privilégio de tê-lo a nos orientar e iluminar, e não desvario de soberba, com a predileção desta pelo abismo e as trevas.

Imitação da vida

Bernardo sentia certo desconforto quando o chamavam de “monumento”, frisando a importância de sua atuação histórica em instituições que foram emblemáticas no tratamento da programação de cinema como forma de arte. Talvez o aspecto cerimonioso e sisudo do termo o incomodasse, como se o esplendor e a vivacidade humana fossem incompatíveis com a solenidade da magnificência e da posteridade.

Mas, revendo e reverenciando seu trajeto e seu trabalho, é impossível não se render à pertinência do “monumental” atributo histórico, assim como era impossível deixar de se encantar com seu elã vital e vigoroso. Programação de vida como forma de cinema. Bernardo levou uma vida que daria um filme, como se ela mesma já não tivesse sido um.

Como num reflexo condicionado e imediato, ele vivia articulando os filmes a que assistia em projetos ou exercícios de programação. Era impressionante ver como cada filme acionava seu repertório filmográfico e mobilizava suas pupilas degustativas para configurar alguma relação através de tempos, estilos, histórias.

Era fascinante vê-lo dispor em movimento os filmes juntos, constelações de programas, sessões imaginárias que poderiam cair na tela. O gesto, para além do compulsivo vício de ofício, demonstrava a forma como ele via o cinema: os filmes deveriam conversar entre eles, em diálogo ou confronto, e dessa conversa o espectador deveria compartir.

E era incrível, inacreditável, a extensão (e a prontidão) de seu repertório. Ele guardava na memória, naturalmente, sem esforço e sem forçação, o conhecimento de um dicionário, com nomes de filmes, diretores, técnicos, elenco, com marcas de cenas e marcos da história. Uma enciclopédia de cinema dentro da cabeça e na ponta da língua.

Como curador e cinéfilo, ele sentia uma carinhosa atração por filmes de improvável paradeiro e remota procedência e pelo que chamava de “pequenas obras-primas do cinema”, aqueles filmes que nos arrebatam sem estardalhaço, que passam despercebidos se a retina cansada só se impressiona com o estabelecido, o previsível, a rotina.

Talvez sua inteligência e sensibilidade singulares sequer foram intuídas. Bernardo compartia sua experiência arrojada e generosa de cinema sem arrogância, sem empáfia e sem empulhação. Foi alento e exemplo contra o conformismo e a mediocridade. Foi um dos últimos comunistas. Era um generoso radical de doçura. Agora, saudades de sua alegria; então, para cometer outra inconfidência e citar outro filme (2001, Pedro Costa) que ele adorava rever, sempre e incondicionalmente comovendo-se pela beleza intransitiva de cinema e humanidade (assim como a gente das Fontaínhas): “Onde Jaz o Teu Sorriso?”.

Ele apreciava sem moderação rotas de risco, assumidas com desabrida e aberta dose de coragem, no cinema, na vida. Sua morte brutal e imprevista deixa o traço do desapego com ele mesmo, com sua própria saúde, contra quem reza pelo prezar o prazer. Desregramento de todos os sentidos? Tardiamente vim a reparar que, a cada momento, ele exibia um fotograma velado que poderia me ensinar a ser gente, uma pessoa melhor, num mundo mais humano.

Um consolo (?): orgulho-me de ter merecido a benção de conhecê-lo na maior e melhor parte de minha vida. É provável que não mereça o que me deu e acolheu com tanta bondade, e posso até tê-lo decepcionado. No absurdo e milagre que é a existência humana, cabe a desconfiança: mereceria? Condenados a vagar pela terra prometida, agora serão sempre anos passados em Marienbad. Caprichos da contingência.

Para uma pessoa extraordinária como ele, o cinema era um jeito de celebrar a descoberta das maravilhas e suportar a condição misteriosa da vida. Mais que mediação, imantação da e pela imagem. O tempo da imagem virá pela ressurreição. O tempo da ressurreição virá pela imagem. Para sempre no desamparo da noite infinita em que foi convertida a vida, agora só me resta honrar e cultuar a memória de Bernardo Vorobow.

Publicado em 9/9/2009

Carlos Adriano - É diretor de cinema e doutor em ciências da comunicação pela USP, realizador de "Remanescências" (coleção New York Public Library), "A Voz e O Vazio: A Vez de Vassourinha" (melhor curta documentário Chicago Film Festival) e "Militância", entre outros filmes. Com Bernardo Vorobow, é autor do livro "Peter Kubelka: A Essência do Cinema" e organizador de "Julio Bressane: CinePoética".

Texto e imagem reproduzidos do site: revistatropico.com.br

sábado, 29 de setembro de 2018

Crítica do filme: "O Bebê de Rosemary"

Imagem postada pelo blog, para ilustrar o presente artigo

Texto publicado originalmente no site Cine Players, em 05/04/2006 
    
O Bebê de Rosemary (Rosemary's Baby, 1968)

Por Hallan Castro (Avaliação: 9.0)
 
Um dos grandes clássicos do horror de Hollywood é lotado de cinema puro e detalhes macabros.

É notável quão pouquíssimas obras de terror são dignas de se situarem em uma antologia de prestígio, quão mais raro é um filme desse gênero se elevar a um status de arte. Não por acaso sendo o seu realizador um prosélito diretor polonês que estreia, em sua iminente carreira, em Hollywood, após realizar filmes renomados e premiados pelos europeus.

Dizer que Roman Polanski foi um dos inovadores do gênero não é um exagero, pois O Bebê de Rosemary traz uma maturidade no conteúdo e no tratamento dado a um tipo de filme considerado prolixo, fraco (na época), e desatualizado para sua plateia. É de grande necessidade um deslocamento à década de 60 para averiguarmos o panorama revolucionário que ocorreu no cinema e no mundo. Desde que os chamados turcos do cinema empreenderam o renovo ideológico, estético e produtivo à sétima arte no final dos anos 50 pela consagrada Nouvelle Vague, as nações vizinhas e todo o mundo sentiram a enorme repercussão gerada por esses diretores. Repercussão tal que ecoou pela Polônia e demais países do leste europeu que inovaram seu cinema, obtendo reconhecimento a nível internacional, conquistando, logo, sua posição merecidíssima na História do Cinema.

Considerando este estopim cinematográfico, veremos então a decadência estética e narrativa em que Hollywood se encontrava. Com a mudança ideológica e política que efervescia na conhecida Beat Generation e sua visão de contestação e inconformismo contra os padrões repressores e politicamente (in)corretos dos dirigentes yankes, o público passava a regurgitar toda a produção fílmica da Meca do cinema, por ainda se ater a conceitos que já não se correspondiam à mentalidade de seus contemporâneos. Exatamente por este motivo o público passa a invadir os meios de produção independente para dar luz a seus questionamentos para daí conquistarem a atenção da indústria, por seus altos índices de público.

Doravante os executivos ergueram o olhar à produção europeia que irradiava sob os holofotes da mídia internacional. E ninguém menos que Polanski que estreava com trillers de alta dosagem de tensão psicológica (conteudística e esteticamente) que dialogava com a mentalidade desses jovens.

De modo incomum, Polanski, com pouco tempo de câmera, realizaria um conjunto de filmes que o definiria estilística e tematicamente: a trilogia do apartamento. Trilogia essa que aborda o confinamento e transtornos de ordem psíquica e social que representam a época de repressão política. Somando isso às experiências traumáticas que Polanski sofrera desde sua infância até sua maturidade. Seus filmes, portanto, se tornariam um divã de expurgação de seus demônios pessoais.

Não pra menos o diretor é chamado pra realizar uma obra que dá continuidade ao teor de seus primeiros e mais conhecidos filmes: Faca na Água e Repulsa ao Sexo, esse último inicia sua trilogia que se fecha com O Inquilino.

O Bebê de Rosemary narra a história de um casal que se muda para um apartamento em Nova Iorque e passa a se envolver com seus vizinhos, que se tornam indesejavelmente assíduos em suas visitas. Visitas que passarão a ser a causa do transtorno vivido por Rosemary (Mia Farrow). A história se desenvolve a partir do envolvimento de seu marido (John Cassavetes), um fracassado ator, com um casal de idosos que atraem sua atenção desmedida por um obscuro interesse, que envolve Rosemary e sua gravidez. Daí a futura mãe passa a experimentar uma incomum e sofrida gravidez, passando a ser controlada por seus vizinhos vivendo um ostracismo doentio e impositivo. Com a crescente tensão em que Rosemary está inserida, suas fugas e solicitações passam a ser consideradas atitudes de insanidade psicológica por seus conhecidos, o que gera uma certa ambigüidade característica no estilo de Polanski.
        
A sensação que temos é de experimentarmos um certo conflito entre a alucinação e a realidade. Pelo fato do diretor trabalhar o filme nesta linha tênue que separa o mundo pessoal de Rosemary, ora acreditamos ser real a circunstância do ritual, ora, repentinamente, nos tornamos céticos e julgamos ser um delírio neurótico da personagem, muito embora todos os fatos narrativos nos creditam uma veracidade sobre o casal de feiticeiros.
       
Mia Farrow trabalha neste filme com uma excelente destreza e habilidade de interpretação que é acentuada por sua frágil e débil aparência, um visual de penúria e resignação terminal. Sem dúvida alguma Polanski destila neste filme o melhor de seus atores, como é saliente a sutileza de invasão interpessoal da parte dos abjetos vizinhos (Ruth Gordon – a idosa vizinha – ganhou um Oscar por esse filme), que sub-repticiamente manipulam a jovem mãe.

Imprescindível de discriminação é o estilo de narração e de expressão peculiares ao diretor. Há um trabalho de movimento de câmera que acaricia todos os componentes de cada enquadramento com um suave e investigativo deslocamento dos pontos de vista, que ora se torna, também, desesperado e tenso olhar subjetivo de Rosemary. A princípio o filme adaptado de um romance que explora a subjetividade de Rosemary transfere para o écran a mesma turbulência psíquica da protagonista.

Há duas seqüências dignas de nota que representam os conflitos e sensações da personagem. Uma delas joga com a articulação espaço-temporal quando Rosemary se encontra deitada e os elementos em cena denotam a raiz conflituosa de formação católica que revelam ao espectador um traço importante da personalidade da protagonista. Noutra seqüência – senão a principal – Polanski desarticula genialmente todo o referencial de espaço ocupado por Rosemary, um espaço sensorial e alegórico que beira o psicodelismo onírico e a representação das ocorrências (ritual satânico) ao seu redor. O cineasta traz ao relevo todo o material essencial do texto narrativo através das possibilidades da montagem justapondo imagens que não se correspondem espacialmente, mas que se inter-relacionam pelos elementos associativos encontrados na história.

É por demais instigante o fato de que o diretor usou um grupo satanista para fazer a cena ritualística citada acima, cujas canções rituais entoadas durante a sessão estão presentes na seqüência, o que causa mais incômodo ao assistir este momento no filme. Principalmente por saber que Polanski perdera sua esposa, a atriz Sharon Tate, em um macabro assassinato num ritual de uma seita satânica liderada por Charles Mason após ter terminado o presente filme.

Apesar dos pesares Roman Polanski realiza, sem dúvidas, uma grande obra clássica de terror, com uma qualidade temática e artística sem precedentes feita numa decadente indústria que outrora produzira obras de valor inestimável. É um filme que não deve deixar de ser assistido, para que daí possa se conhecer outras magníficas obras típicas desse gênio atormentado da sétima arte.

Texto reproduzido do site: cineplayers.com

Filme: "O Bebê de Rosemary" (1968), de Roman Polanski













Crítica do filme: "O Iluminado"

Imagem do cartaz postado pelo blog, 
para ilustrar o presente artigo

Texto publicado originalmente no site do Cine Players, em 05/05/2005

O Iluminado (Shining, The, 1980)

Por Rodrigo Cunha  (Avaliação: 9.0)

Uma obra-prima do horror moderno, na melhor adaptação de uma história de terror do renomado escritor Stephen King.

Stanley Kubrick disse, certa vez, que adorava adaptar livros medíocres, porque sempre resultavam em bons filmes. Essa foi uma indireta bastante direta para Stephen King e seus fãs, que bateram o pé e até hoje se contorcem para sua adaptação de O Iluminado, que alguns dizem ser o livro mais assustador de King. Muitos consideram este o trabalho mais fraco do diretor. Opinião que, obviamente, já devem ter percebido que não compartilho. Acho este filme, do início ao fim, uma obra-prima do horror, e não é difícil entender o porquê.

É fato que as histórias de King funcionam nos livros, pois instigam nossa imaginação, mas na tela tudo fica mais trash. Ao invés de dar medo, acabamos rindo, por mais bem feitos que sejam seus monstros. Não é de se espantar que os melhores filmes baseados em suas obras, além deste, sejam Um Sonho de Liberdade e À Espera de um Milagre - justamente dramas, que não utilizam do artifício "monstros de borracha somados à efeitos especiais" para funcionar. E é justamente esse o ponto crucial para o filme de Kubrick ser tão bom, e, ao mesmo tempo, tão odiado pelos adoradores da obra de origem.

Ele retirou todos os monstros e tudo mais que têm no livro e manteve apenas o climão e as atitudes de Jack. Com isso, tudo ficou mais sugestivo, misterioso. Apenas alguns monstrinhos, no final do filme, servem de aperitivo aos fãs e dizer, para nós, que estamos assistindo ao filme, que existia algo muito mais macabro do que poderíamos imaginar. Kubrick preferiu se concentrar na degradação dos personagens no sentido psicológico pelo ambiente, e não totalmente pela sobrenaturalidade. Esse ponto é importante, porque para os personagens, Jack apenas enlouqueceu devido a solidão, mas para nós, que estamos assistindo, sabemos melhor tudo o que está acontecendo.

No filme, conhecemos a história de Jack Torrance (Jack Nicholson), que aceita o trabalho de zelador de um imenso hotel durante a baixa temporada do local - um inverno bastante denso e torturoso. Durante esse período, ele tenta escrever o seu livro, mas um passado sombrio do hotel começa a aterrorizar a família e afetar diretamente a sanidade de Jack. Sua mulher se torna passiva a tudo o que está acontecendo, enquanto seu filho tem poderes paranormais de comunicação com as forças ocultas do lugar.

Um dos melhores aspectos do filme é sua parte técnica. Tudo contribui para reforçar o clima de solidão do local - algo extremamente necessário, uma vez que a transição do Jack pai exemplar para o psicopata tinha de ser convincente (uma das grandes críticas ao filme é justamente que ela foi rápida demais). Os cenários, amplos e espaçosos, construídos todos em locação, utilizando apenas a fachada de um grande hotel para as externas, reforçam a teoria da solidão e do isolamento.

A arte é grandiosa... E vazia. As salas são grandes, com muito espaço, o que deixa o local altamente pertubador. Some isso ao pesado clima, construído minuciosamente por Kubrick, e já dá para perceber o quão aterrorizante é a experiência. A fotografia é realista e não deixa que a diferença entre estúdio e locação sobressaia, além de um excepcional uso do inovador Steady Cam*, principalmente na cena do labirinto. (*um equipamento que evita a trepidação  da câmera, enquanto corremos com ela em mãos)

O Iluminado não é um filme explícito de sustos. É construído para nos deixar mal, com medo de uma pessoa que, teoricamente, nos ama e só quer o nosso bem. Algumas seqüências são de gelar a espinha, como a aparição das gêmeas no corredor, ou então o elevador que derrama uma enorme quantidade de sangue. O melhor é que, assim como diversos outros filmes de Kubrick, nada é mastigado demais na história. Sempre há uma brecha para a interpretação, para que cheguemos a uma conclusão por conta própria, sem necessidade de que o filme diga para nós sua intenção.

A cena mais marcante é quando Jack coloca seu rosto entre uma abertura feita na porta com machadadas e diz a imortal frase "Here's Johnny!". Jack Nicholson, um dos maiores atores de todos os tempos, improvisou tal fala, e fez um trabalho absolutamente brilhante em cena. Sua preparação sempre especial lhe concedeu alguns momentos únicos, como a seqüência do bar. Já Shelley Duvall, só faltou a coitada ser agredida por Kubrick, tamanho o número de broncas que levou do diretor, mas pelo menos o resultado final conseguiu ser convincente. Em determinada cena, ela chegou a filmar mais de 100 takes para que Kubrick conseguisse o que queria. Não descarto a possibilidade de algumas pessoas torcerem para que Jack consiga matar a esposa, de tão chata que ela é.

Fiel ou não ao livro, Kubrick construiu um filme extremamente cativante, que consegue mexer com nossos medos interiores - e ainda muito melhor que a refilmagem de 1997, que se dizia a versão definitiva e fiel à obra de origem. O Iluminado é uma obra-prima do horror, que não necessita apelar para sustos fáceis para assustar, como a grande maioria dos títulos faz. Seja no drama, na guerra ou na ficção, esta é apenas mais uma prova da versatilidade do gênio por trás das câmeras. Um grande presente para aqueles que gostam de ser atormentados por uma história verdadeiramente macabra.

Texto reproduzido do site: cineplayers.com